‘Mormaço’: a expressão do desconforto

‘Mormaço’: a expressão do desconforto


A cidade e o corpo estão intrinsecamente relacionados em “Mormaço”, primeiro longa-metragem solo de Marina Meliande. A narrativa fantástica desenvolve-se a partir de fatos verídicos e fortalece sua relação com a realidade através de registros documentais. Na trama, a defensora pública Ana (Mariana Provenzzano) atua contra a remoção dos moradores da Vila Autódromo pela prefeitura do Rio de Janeiro em virtude das instalações para as Olimpíadas de 2016. Enquanto isso, ela precisa lidar com a especulação imobiliária que ameaça transformar o edifício onde vive em um hotel e com as manchas misteriosas que surgem em seu corpo em meio ao caos.

É possível traçar um paralelo entre “Mormaço” e outros dois filmes contemporâneos: “Aquarius”, de Kleber Mendonça Filho, referenciando a personagem Clara através de Dona Rosa (Analu Prestes), a antiga moradora que se recusa a sair do prédio; e “Era o Hotel Cambridge”, de Eliane Caffé, que reúnem atores e não atores, mesclando ficção e documentário. No entanto, Meliande acrescenta à discussão diferentes perspectivas sobre situações que se assemelham ao traçar paralelos entre realidades sociais distintas.    

O direito à moradia e o direito à cidade são discutidos em condições contrastantes. Ana, moradora de um bairro classe média, acorda diariamente com o barulho de construção de novos edifícios que já não a permitem enxergar o mar e bloqueiam a circulação de ar em seu apartamento. Na Vila Autódromo, já entre ruínas, os moradores vivem sob ameaça constante do poder público, da força policial e da ação das retroescavadeiras que chegam ao local e derrubam muros que resistem.

“Mormaço” mescla cinema de gênero e o filme-denúncia para retratar um Rio de Janeiro de aparências que entra em colapso.

A maneira que as ameaças são feitas aos personagens expõem os privilégios da classe média e denunciam a invisibilização social. Ana, ainda que se sinta sufocada pelas construções, abandonada por seus vizinhos e, contraditoriamente, atraída pelo arquiteto da empreiteira, possuí uma gama de possibilidades de moradia. Já Domingas (Sandra Maria Teixeira), que representa a Vila Autódromo, não possui alternativas além de convocar o coletivo a unir forças e combater o poder público que invade e derruba suas casas sem pedir licença.  

Atuações não naturalistas causam certa estranheza, mas permitem desenvolver frases de efeito. “O que você faz quando não está desalojando pessoas?”, Ana questiona ao arquiteto da empreiteira, que tem uma função oposta a dela, e acrescenta: “Não sei se quero que você se sinta melhor”. Complementarmente, Meliande utiliza o impacto visual e o trabalho de som para despertar sensações físicas no espectador e incomodá-lo. Explosões e demolições criam uma cortina de poeira que domina o quadro e sufoca; uma mancha que coça e se espalha sem controle pelo corpo da protagonista causa repulsa; a chegada dos policiais e a destruição do muro com os dizeres “Acostume-se, nós vamos ficar” provoca indignação.

“Mormaço” é a convergência entre o cinema de gênero e o filme-denúncia de uma cidade feita de aparências que entra em colapso a partir da poeira da destruição, do abuso de poder e dos atos de violência. Meliande dialoga com a realidade, tanto na construção de seu universo fílmico quanto nas histórias e personagens que escolhe retratar, mas não se limita a ela, apresentando na doença, na destruição e na desesperança a expressão do desconforto.

O medo do visível em ‘A Sombra do Pai’

O medo do visível em ‘A Sombra do Pai’


Uma vigorosa safra de filmes de terror, que apresenta realizações como A Bruxa, Corra!, Corrente do Mal, Nós, Um Lugar Silencioso, revitaliza o gênero e impulsiona novas tendências narrativas. O cinema brasileiro acompanha esse movimento com As Boas Maneiras, Morto Não Fala, A Mata Negra, O Nó do Diabo. Um dos nomes que se destacam nessa geração sem dúvida é o de Gabriela Amaral Almeida, que estreou com Animal Cordial e segue investigando possibilidades dentro do gênero com A Sombra do Pai.

A história é protagonizada por Dalva (Nina Medeiros), uma criança órfã de mãe que vive com seu pai Jorge (Júlio Machado) e recebe cuidados da tia Cristina (Luciana Paes). O sentimento de abandono e não aceitação da realidade permeia todas as relações: a tia faz simpatias para se casar; o pai carrega em silêncio feridas internas e expostas; e Dalva quer trazer sua mãe de volta do mundo dos mortos.

A Sombra do Pai se fundamenta em simpatias e crendices populares, acrescentando ao gênero autenticidade através da expressão cultural. Os acontecimentos da trama são impulsionados por forças sobrenaturais e pela fé cultivada pelas mulheres. Enquanto espera por um possível casamento, Cristina mantém na casa um pequeno santuário com imagens sacras, entre eles Santo Antônio, o santo casamenteiro, para quem faz promessas e rituais. Dalva, que está sempre a observar, reproduz os costumes e cria suas próprias simpatias, ocupando o santuário com bonecas, velas e objetos afetivos ligados a sua mãe.   

Diferentemente da tia, Dalva não espera por interferências divinas. Ela acredita que suas palavras têm poderes, usando-as para combater a solidão, o abandono e a humilhação. No entanto, essa verdade pode ser questionada, já que nem sempre o que Dalva deseja acontece de fato. Essa dubiedade dá ao espectador possibilidades: ou  busca-se por explicações lógicas, dado o perfil psicológico da garota; ou permite-se despertar a crença no desconhecido que começa a se manifestar.

A força atribuída às palavras faz com que estas sejam utilizadas em momentos-chave, principalmente para concretizar sentimentos dos personagens. É a partir do não-dito que A Sombra do Pai constrói sua atmosfera de mistério e angústias. A postura retraída de Dalva, escondendo-se por trás dos cabelos, transforma-se em um corpo ativo, que busca sobrevivência, quando assume por imposição o papel de “mulher da casa” e vê-se abandonada por todos. Já o corpo rígido de Jorge resiste a encarar sua realidade e assumir a responsabilidade de pai, tornando-se cada vez mais pálido e deteriorado com o desenvolver da narrativa.      

O clima que se intensifica e tensiona a partir dos personagens desperta a expectativa da materialização do imaginário. Cenas de A Noite dos Mortos Vivos e Cemitério Maldito, filmes que Dalva assiste na televisão, despertam para o horror do encontro com os mortos. Em contraposição, o universo construído por Gabriela Amaral reúne espíritos, feridas abertas, bonecas macabras e restos mortais sem necessariamente relacioná-los ao mau. A violência visual é um aspecto que poucas vezes se sobressai. O verdadeiro medo está presente nas violências estruturais do mundo concreto, seja na condição de abandono de Dalva, no casamento como salvação de Cristina, nas condições de trabalho de Jorge, na falta de perspectivas ou na dolorosa convivência com a morte.

‘Chega de fiu fiu’ exige a liberdade dos corpos femininos nos espaços públicos

‘Chega de fiu fiu’ exige a liberdade dos corpos femininos nos espaços públicos


Uma pesquisa de 2015 da ONG ActionAid revelou que 86% das brasileiras já sofreram assédio em espaços urbanos. Entre elas, 77% já receberam assobios e 57% ouviram comentário de cunho sexual. Não é difícil encontrar mulheres que comprovem a veracidade desses números. O documentário “Chega de fiu fiu” inicia sua narrativa com relatos em off de vítimas de assédio sexual. Elas relembram agressões verbais, psicológicas e físicas que sofreram em locais públicos. As vozes são tantas que se somam, confundem-se e ecoam pela cena rotineira da cidade.

Com uma equipe majoritariamente feminina, as diretoras Fernanda Frazão e Amanda Kamanchek realizam um filme compacto, com pouco mais de 70 minutos, e também poderoso na essência de seu discurso. A premissa é apresentada desde o título: “Chega de fiu fiu” faz uma explanação sobre as múltiplas formas de assédio e violências de gênero que, em diversas situações, são praticadas sem pudor e impunemente. A realização faz parte da campanha homônima, criada pela Think Olga, para denunciar o assédio contra mulheres.

Três personagens de diferentes regiões do Brasil são centrais na narrativa. São elas: a artista visual Rosa Luz, do Gama (GO), mulher preta e trans; a estudante de enfermagem e manicure Raquel Carvalho, de Salvador (BA), preta, periférica, lésbica e vítima da gordofobia; e a professora Tereza Chavez, de São Paulo (SP), mulher branca e de classe média-alta. É elementar à construção do documentário a diversidade de vozes e olhares, que não se restringe a essas personagens. A narrativa em si transmite essa pluralidade, desenvolvendo-se em três modos: a partir das histórias das personagens, das falas de especialistas, de uma câmera subjetiva e de uma câmera que observa.

A montagem alternada entre as diferentes perspectivas dá um ritmo fluido e conexo à narrativa, iniciando com o resgate histórico das mulheres na sociedade e concluindo com corpos femininos ocupando as ruas da cidade. A trilha sonora surge em momentos pontuais do filme, trazendo a voz de mulheres que cantam sobre o empoderamento feminino e abominam a violência de gênero. Na questão visual, enquadramentos cuidadosos não se limitam aos planos médios e fechados das entrevistadas. O sentimento de medo, palavra recorrente na fala das personagens, revela-se imageticamente nas ruas, escadarias e becos desertos, mal iluminados, ou nas silhuetas de homens desconhecidos que caminham em direção à câmera.

Para além das análises, relatos, denúncias e representação da resistência feminina, que encoraja as mulheres espectadoras a não se calarem e reconhecerem que não estão sós, “Chega de fiu fiu” se propõe a construir um diálogo com o público masculino. Apresentando dados e manchetes jornalísticas, Frazão e Kamanchek trazem a constatação de que, tão importante quanto falar sobre o feminismo, é falar sobre a masculinidade. As diretoras são assertivas ao distanciar a câmera para registrar uma roda de diálogo formada apenas por homens, brancos e pretos, de distintas realidades sociais, que refletem sobre as atitudes que consideram aceitáveis. A desconstrução de papéis e comportamentos dos homens cabe a eles próprios.

Nessa zona de conforto em que os homens interagem com semelhantes, a voz masculina reproduz discursos que escancaram a masculinidade tóxica. Um dos integrantes fala sem titubear que existem mulheres que “pedem” para serem assediadas devido à roupa que usam. A cena que precede esse momento traz Tereza Chavez mostrando roupas que estava usando em momentos que foi assediada: de saia ou de calça, o assédio aconteceu. Outro participante do grupo de homens considera inadmissível chamar uma mulher de “gostosa” no ambiente de trabalho, mas acredita que algumas, devido a roupa que usam, “gostam de ser assediadas”.

Com uma câmera escondida, uma das personagens ou uma das diretoras (a identidade não é revelada) caminha pela cidade. Assobios, buzinadas, sussurros e até mesmo um enfrentamento direto de um homem que se sente em seu direito ao encarar uma desconhecida porque a considera bonita. O uso da câmera subjetiva funciona para o espectador como uma comprovação prática das teorias, reflexões, dados e das histórias compartilhadas pelas personagens sobre o que é ter seu corpo objetificado. No entanto, o alcance desse recurso é restrito a uma realidade específica, não representando o que uma mulher da periferia, preta ou trans, por exemplo, enfrenta no espaço em que ocupa.

Esses dois olhares, do observador e do participante, são pontos altos da narrativa, pois apresentam quem são os assediadores. Não são monstros, mas sim homens integrantes da sociedade feita para homens, masculinos, e de uma cultura que consente com comportamentos nocivos, machistas e misóginos. “Chega de fiu fiu” investiga, denuncia, desconstrói e questiona. O documentário cumpre com excelência o papel de reunir vozes contra o assédio sexual e de fortalecer possibilidades de transformações sociais, seja por meio do debate, pelo combate ou pelas políticas públicas. O que se quer é que a violência não continue a passar despercebida.

O documentário “Chega de fiu fiu” foi selecionado para o FIM – Festival Internacional de Mulheres no Cinema e exibido na mostra “Lute como uma mulher”. 

‘Arábia’: a jornada do operário que escreve

‘Arábia’: a jornada do operário que escreve


“Arábia”, primeiro trabalho conjunto dos realizadores mineiros João Dumans e Affonso Uchoa, conta uma história conhecida, mas sob um ponto de vista não tão comum. Os trabalhadores estiveram representados em diversas fases do cinema brasileiro, com ênfase nos anos 1970 e 1980, impulsionados pelo movimento grevista. Em filmes mais recentes, pode-se citar “Corpo Elétrico”, de “Marcelo Caetano”, e “Pela Janela”, de Caroline Leone.

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‘Idioma Desconhecido’: uma investigação consciente do inconsciente humano

‘Idioma Desconhecido’: uma investigação consciente do inconsciente humano


Dando continuidade às discussões filosóficas e sociais iniciadas em “Observar e Absorver” (disponível no YouTube), José Marques de Carvalho Jr. se desafia a retratar o irrepresentável em seu segundo longa-metragem. Em “Idioma Desconhecido, a proposta é investigar a formação do inconsciente, a alienação e a vulnerabilidade do indivíduo na sociedade de consumo.

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