Ao lançar filme, Anna Muylaert relata desafios de ser cineasta mulher

Ao lançar filme, Anna Muylaert relata desafios de ser cineasta mulher


“Quanto maior o orçamento para a produção, mais o lugar da mulher está ótimo como assistente. Vamos mudar isso falando, falando e falando”, disse a cineasta paulistana Anna Muylaert, durante debate com a cartunista Laerte Coutinho. O encontro ocorreu no Memorial da América Latina, no bairro paulistano da Barra Funda, como parte da programação do 11º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo que neste ano homenageou Anna.

Durante o encontro, mediado pela youtuber Foquinha, elas comentaram sobre os desafios que mulheres encontram no cenário artístico e a questão do debate de gênero, um dos pontos de discussão presente no novo longa-metragem da cineasta, Mãe Só Há Uma. O filme trata da história de Pierre, um jovem de 16 anos que vê sua mãe presa por ter sequestrado o rapaz ainda bebê.

Obrigado a se adaptar em sua nova família, Pierre (vivido por Naomi Nero) ganha o nome de Felipe. Este cenário de mudanças bruscas faz com que o jovem encontre sua identidade, afirmando-se transgênero diante de seus pais rígidos. “O protagonista passa por um processo de reconhecimento pessoal, porém esse filme não é sobre transgeneridade, nem sobre roubo de crianças. Essas questões fazem parte da história que tem sua densidade própria. Quem assiste é capaz de reconhecer as realidades simbólicas que atingem a todos”, comentou Laerte.

Anna afirmou que foi inspirada na história de um garoto que ganhou os holofotes da imprensa em 2002. Aos 16 anos, Pedrinho vivia com sua mãe, que a Justiça descobriu ter sequestrado o jovem ainda na maternidade, em 1986. Após investigação e realização de exames de DNA, os pais biológicos conheceram enfim o seu filho. “Existe uma livre inspiração no caso do Pedrinho. Sempre pensei como seria ter essa dramática alteração na vida, inclusive de classe social.”

Machismo

A cineasta paulistana já trabalhou como roteirista em projetos como O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias (2006) e Xingu (2011), ambos em parceria com o diretor Cao Hamburger. Como diretora e roteirista, Anna assinou os longas Durval Discos (2002), Chamada a Cobrar (2012) e É Proibido Fumar (2009), além de diversos curtas. Foi, porém, com o premiado Que Horas Ela Volta? (2015) que atingiu o ápice da carreira, até então.

O filme, estrelado por Regina Casé, ganhou prêmio máximo do júri no festival de Sundance e foi o escolhido do Brasil para concorrer a uma vaga ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Nesse caminho, a cineasta afirmou ter encontrado dificuldades, entre as quais o machismo. “Está presente em todo o mundo, inclusive no profissional. Tive dificuldades não só do mundo para mim, mas também de mim para mim”, conta.

“Minha educação foi machista e tive vários limites colocados por esta orientação”, diz Anna. “Por exemplo, no início, trabalhava duro em produções e na hora do crédito, não colocavam meu nome. Eu achava normal. Demorei até ter certeza do que estava acontecendo. Depois disso veio a disparidade de salários. Cheguei a fazer um trabalho em parceria com um homem: eu ganhava x e ele 10x.”

Entretanto, segundo ela, a maior provação em relação ao machismo surgiu após o sucesso com seu longa de maior sucesso. “Conquistei meu espaço até chegar em um ponto, no Que Horas Ela Volta?, que encontrei ali o clube do bolinha. Levei muita rasteira, atropelada, agressão mesmo. Foi onde mais senti, depois de muitos anos de carreira. Chegar em um lugar de valor financeiro e poder, aí chega o problema. É só ver dos 100 maiores filmes de todo ano, tem um ou dois dirigidos por mulheres”, afirma.

“Percebi que é assim: ‘mulherzinha pode fazer curta, filminho de arte’. Existe uma grande resistência que eu estou tentando ajudar a quebrar. Hoje, a Agência Nacional do Cinema (Ancine) determinou que todo edital deve ter paridade de gênero na comissão julgadora de novos projetos. Excelente, agora provavelmente isso vai se refletir. É uma questão de representatividade. E temos que brigar para isso acontecer”, avalia.

Para exemplificar a disparidade no tratamento entre homens e mulheres por trás das câmeras, Anna cita as séries de grande orçamento. “Nunca me chamaram para dirigir nenhuma. Então, eles chamam diretores muito menos experientes, com currículo muito menor, porque o mercado, quanto mais dinheiro tem, menos confia na mulher. Parece que aquele carinha de 28 anos e camiseta polo vai far certo e a mulher com cabelão e dois filhos não: ‘vai que ela engravida?’”, ironizou. “Não esperava encontrar tanto machismo como encontrei. Homens não aceitando que um filme de sucesso tenha sido escrito e dirigido por uma mulher. Tentaram me anular, mas não conseguiram”, completou.

Agora consagrada, com dois filmes em menos de dois anos, Anna quer descansar. Terminou o debate dizendo que deve buscar um bom tempo no campo, com sua família, para pensar em um novo projeto. Ela adiantou que o tema de seu futuro filme deve ser justamente a naturalização do machismo na sociedade.

* Texto de Gabriel Valery publicado originalmente na Rede Brasil Atual 

Quando as câmeras de Glauber Rocha chegaram à Espanha franquista

Quando as câmeras de Glauber Rocha chegaram à Espanha franquista


Nos anos 1960, até meados da década seguinte, Glauber Rocha liderou no Brasil o movimento do Cinema Novo, corrente artística que atacava o modelo narrativo importado dos Estados Unidos e se inspirava fortemente pelos movimentos europeus da Nouvelle Vague e Neorrealismo Italiano. Em 1970, quando já era um cineasta reconhecido por Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, viajou até a Espanha para gravar seu quinto longa-metragem: Cabeças Cortadas.

O reencontro de Glauber com a conexão Brasil-Espanha aconteceu por intermédio de Fermín Sales Segarra. Licenciado em Comunicação Audiovisual pela Universidade Jaume I de Castelló, realizou o seu primeiro documentário quando cursava especialização em Cinema Documentário pela Universidade Autónoma de Barcelona, no Mestrado de Documentário Criativo da UAB.  Nasceu, assim, o curta-metragem documental El Viaje Glauber.

As gravações de Cabeças Cortadas aconteceram na Espanha durante a ditadura do general Francisco Franco, período conhecido como franquismo. O longa retrato uma história de decadência, poder e delírio protagonizada por um ditador latinoamericano. O curta de Fermín , El viaje Glauber, parte do fracasso de Cabeças Cortadas para reivindicar o filme e o cinema de Glauber Rocha e o cineasta explica em detalhes na entrevista exclusiva para o Assiste Brasil:

Fermín, como aconteceu o despertar de seu interesse pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha?

Descobri o Glauber aos dezoito anos numa viagem à Barcelona. No museu MACBA, na exibição chamada Estão Preparados para a Televisão?, projetaram numa tela gigante um programa inteiro de Abertura, que contava com a participação Glauber Rocha e era exibido na TV Tupi durante os anos de redemocratização do Brasil. Impactou-me muito ver aquela pessoa, assim, em primeiro plano, discursando e falando fervorosamente sobre as coisas que gostava e também as que não gostava; de seus costumes culturais. Essa fascinação me fez querer descobrir mais, foi assim que o conheci como um cineasta de primeira ordem mundial.

Foi então essa fascinação que fez surgir a ideia inicial do que viria a se tornar o seu primeiro documentário?

A ideia original nasceu de uma base obsessiva, partindo de meu interesse pelo tema. Interessa-me o cinema espanhol, o cinema da modernidade ou o grande cinema das periferias, e conhecendo o Glauber descobri que ele já havia filmado na Espanha. Na época, seu filme teve um sucesso estranho quanto à produção e resultado final. Saber disso me motivou a querer ir a fundo nesse pensamento. Parecia-me uma história muito interessante e totalmente desconhecida, a qual poderia ser transformada em uma peça documental.

Cabeças Cortadas (1970) é o quinto filme de Glauber Rocha e foi gravado na Espanha franquista. Foto: Reprodução

Como foi esse caminho da ideia à produção final?

Quando estava cursando o mestrado, pensei no projeto que desde o primeiro momento consistia nisso: Glauber Rocha filmou na Espanha nos anos 1970 e seria bom revisar o porquê, as causas do fato dessa filmagem em plena ditadura franquista, já que é uma coisa complexa ou estranha. Esse era um bom ponto de partida. Daquele instante em diante, o projeto foi tomando forma, passando por fases de produção e se desenvolvendo mais. Cade vez iam se incorporando mais companheiros ao meu trabalho e, finalmente, em um pitching de seleção de projetos para televisão pública catalana e espanhola, tive minha ideia escolhida para ser produzida e financiada.

Houve mudanças e adaptações nesse processo?

Da ideia original à ideia final, realmente mudou bastante. Vendemos o projeto no início como uma viagem à memória. Seria uma explícita: queríamos ir para um lugar e para outro, como um road movie, buscando as pegadas de Glauber. No teaser que apresentamos já tínhamos incluído duas cenas, uma da praia e outra filmada em Sant Pere de Rodes, mesmas locações utilizadas por Glauber em 1970. Foi um grande processo, com muitas crises e discussões, positivas e negativas, e também muitas mudanças. O que parecia sere um filme fácil no início, tornou-se um filme difícil; e depois foi fácil de novo. Foram muitos altos e baixos, como todas as produções, suponho.

Sobre a correspondência, as cartas trocadas entre o diretor e o produtor, como você as descobriu e decidiu utilizá-las na montagem?

Eu sabia da existência das cartas, mas as tinha rejeitado desde o início porque não as achava importantes. Elas nunca estiveram presentes no processo de construção do roteiro. No entanto, as cartas acabaram sendo introduzidas na montagem como voz de Glauber: que pensava o próprio diretor sobre o seu filme? Foi com essa questão que chegamos à conclusão de que poderiam ser válidas e complementar, assim, o diário de filmagem. Rapidamente a Filmoteca Valenciana as cedeu a nossa equipe. Esse detalhe realmente deu um peso fundamental, principalmente ao final do filme.

Cartas de Glauber Rocha que compõem a montagem do documentário El Viaje Glauber. Foto: Reprodução

No final do filme, numa das correspondências, o Rocha diz que Cabeças Cortadas foi uma biografia audiovisual do inconsciente de Franco. Você acha que isso foi assim desde o início?

Bom, ele dá esta visão dupla, que também reforça a mitologia e a simbologia que o filme pretende passar. Acho que Glauber não pensava em Franco quando escrevia o roteiro. Aquela era simplesmente uma continuação de Terra em Transe noutro contexto mais europeístico, mais cavaleirístico, mas que também trazia uma a referência nacional. Mas acredito também que essa comparação com o Franco é totalmente legítima.

Por quais festivais passou o documentário El Viaje Glauber e qual é a sensação de colher esses resultados?

Fico muito contente com o reconhecimento que teve o filme. Passamos na seleção oficial do Festival de Málaga, o mais prestigioso do estado, dedicado exclusivamente ao cinema espanhol, e também marcou presença em outros festivais de curta-metragens, como Corto y Creo, no Santander, e o Zinebi, em Bilbao. Esteve presente também no Festival de Sitges, numa secção paralela dedicada a novos criadores, além da estreia internacional no festival brasileiro FestcurtasBH, que pelo que eu sei é bastante prestigioso dentro do mundo da curta-metragem, com quem, portanto, também estou muito agradecido.

Assista ao documentário El Viaje Glauber, de Fermín Sales Segarra, Víctor Sanz, Estel.la Muñiz, Cristina Algarra y Davani Varillas, na íntegra:

 

Híbrido de cabeça e coração: uma entrevista com Gabriel Mascaro

Híbrido de cabeça e coração: uma entrevista com Gabriel Mascaro


Ideias aparente simples, mas que ao final revelam sua complexidade singular. Retratando a vida cotidiana e trazendo aos olhos questões sociais, o pernambucano Gabriel Mascaro construiu uma carreira sólida em passagem pelos maiores e principais festivais de cinema do Brasil e do mundo.  

Trazendo em suas obras o hibridismo de documentário e ficção, Mascaro revela as variadas faces de um Brasil. Indo de realidades luxuosas, no polêmico Um Lugar ao Sol (2009), às mais populares, como em Avenida Brasília Formosa (2010); tratando da questão de divisão de classes, discutido em Doméstica (2012), e sem esquecer de quebrar e rediscutir estereótipos, como em Boi Neon (2014).  

Ao longo de 10 anos de carreira, o artista e cineasta de 32 anos traz em seu currículo oito filmes, de longas e curtas-metragens, e divide seu tempo entre produzir instalações artísticas, escrever roteiros e, claro, dirigir filmes. Em uma entrevista sobre carreira, mercado e futuro, Gabriel Mascaro fala sobre seus trabalhos e compartilha do sentimento de estar por trás e frente às câmeras.  

Qual o conceito do cinema feito por Gabriel Mascaro?

É difícil definir isso de forma genérica e pragmática. Estou dentro de mim e não me olho de forma distanciada. Prefiro deixar esse trabalho para os críticos. A minha criação é orgânica: sai da alma, da cabeça, da pele e do coração.

Em sua filmografia, percebe-se o cuidado em produzir um cinema conceitual, sempre com uma pegada crítica. Por que optar pela busca de assuntos “polêmicos”?

Não é uma busca pela polêmica, mas sim o desejo de deslocar um ponto de vista. Fazendo isso, conseguimos chegar a “outros lugares”, onde a polêmica termina fazendo parte desse novo jogo de olhar.

Entre ficção e documental, alguns de seus filmes transitam no estilo híbrido. O que você considera no momento de optar por esse método?

É uma pergunta curiosa, mas na verdade não tem regra. Cada trabalho eu me envolvo com novos processos, novos desafios, e tento sair da minha zona de conforto. Em Boi Neon, meu último filme, por exemplo, foi a primeira vez que dirigi atores com experiência.

E em Ventos de Agosto, seu primeiro longa de ficção, você, além de dirigir, também atuou…

Neste filme, precisei acumular várias funções no processo para que meu corpo de realizador também entrasse no jogo de afeto e esforço do qual o filme estava a propor. Foi um processo de construção extremamente corpóreo e artesanal.

Acumular funções para você, no caso, foi uma opção, mas poderia ter sido uma necessidade. Quais as dificuldades enfrentadas pelos cineastas no mercado audiovisual que você destaca?

Fora as dificuldades para captar recursos de produção, o grande desafio a ser vencido numa escala maior é fazer com que os filmes cheguem ao público. Mas essa é uma briga que envolve até acordos na Organização Mundial do Comércio, devido ao lobby do cinema americano no Brasil. Um exemplo claro desse problema pode ser comprovado com Boi Neon. O filme, que entrou em cartaz no Estados Unidos e foi exibido no MoMA, o Museu de Arte Moderna de Nova York, não entrou na programação das salas de cinema comerciais do Rio Mar e Shopping Recife, dois grandes shoppings de Recife (PE).

Quanto ao cinema pernambucano em geral. Como você prevê o crescimento de produções e do mercado local?

Estamos vivenciando em Pernambuco um processo muito saudável que mistura projetos de filmes ousados e originais, que se somam a uma consolidação de uma política pública estadual que até agora vem valorizando esse cinema de invenção. No entanto, está em curso uma série de mudanças nas leis de incentivo no estado de Pernambuco. Espero que não tenhamos retrocesso na política pública.

Para finalizar, uma autorreflexão. Você é um dos poucos cineastas desta década que, em tão pouco tempo, produziu filmes quase que ininterruptamente e esteve muito presente em festivais nacionais e internacionais, sempre colhendo bons resultados. O que você tem a dizer sobre isso? 

Trabalhei exaustivamente nestes últimos anos 10 anos para conseguir materializar as ideias. Hoje sinto que “bateu a canseira”. Os anos passaram e preciso diminuir o ritmo. O corpo já não acompanha mais a velocidade do cabeça, sempre a mil. Já estou trabalhando em um novo projeto, mas não ligado ao cinema. Meu próximo trabalho será uma série fotográfica sobre separações, chamado Desamar.

Edição: Fernanda Mendonça 

“Reza a Lenda é um filme sobre opressão”, afirma diretor

“Reza a Lenda é um filme sobre opressão”, afirma diretor


Desde a adolescência, Homero Olivetto foi seduzido pelo universo dos quadrinhos e teve o imaginário povoado por histórias do sertão contadas por seu avô. Foi unindo o útil ao agradável que realizou Reza a Lenda, sua mais recente produção. Chamado de “Mad Max do Sertão”, o longa é a prova de que o cinema brasileiro é capaz de fazer um filme de ação de baixo orçamento.

Na trama, Ara (Cauã Reymond) é o líder de um bando de motoqueiros armados que acredita em uma lenda que promete libertar o povo da região. Ao realizarem um ousado feito, acabam despertando a fúria de Tenório (Humberto Martins). Em meio a perseguições, a jovem Laura (Luisa Arraes) é resgatada de um acidente e obrigada a seguir com Ara, despertando ciúmes em Severina (Sophie Charlotte).

Em uma conversa especial com o Assiste Brasil, o cineasta Homero Olivetto falou sobre o processo de produção, representatividade feminina e o resultado de Reza a Lenda. Confira:

Ao assistir Reza a Lenda, nota-se que o filme vai contra as tendências do atual cenário audiovisual brasileiro e aposta na mistura de ação, western e road movie. O que o levou a apostar nessa ideia?

Quando idealizei Reza a Lenda, meu pensamento foi o de fazer um filme que eu gostaria de assistir. Assim, apostei em uma linguagem universal para falar sobre temas que sempre me fascinaram. É a revelação de um Sertão metafísico e do banditismo social, heroico e controverso de alguns personagens marcantes da região. Ainda não parei para comparar o resultado final com o roteiro, mas acho que, na mensagem que eu gostaria que o filme passasse, ficou bem próximo ao que esperava no princípio.

O filme permeia o universo religioso e também político. Como é lidar com esses contextos tão emblemáticos em um único projeto?

Reza a Lenda é um filme sobre opressão. Ele trata de um indivíduo lidando com uma natureza dura e implacável. Em lugares assim é mais fácil usar a religião e a política como instrumentos de opressão, infelizmente. A chuva, na cabeça de Ara e seu bando, em um primeiro momento, é a ferramenta mais óbvia e direta para derrubada deste universo opressor.

Um aspecto que chama bastante atenção em Reza a Lenda é a sua estética. Como foi o trabalho realizado “por trás das câmeras” para apresentar este resultado?

A estética do filme foi fruto de anos de pesquisa sobre o Sertão, o cangaço e de uma preparação de meses na região de Petrolina (PE) e Juazeiro (BA), buscando localmente todos os elementos estéticos do filme. As roupas dos motoqueiros, por exemplo, foram criadas tendo como base as pessoas que vimos trabalhando lá, sob o sol. As cabeças cortadas vêm da época das volantes e do cangaço; os balões são referência às festividades de São João e por aí vai. O filme, esteticamente, é completamente brasileiro.

Você destacou que foram “anos” de pesquisas e “meses” de preparação para realizar Reza a Lenda. Afinal, quanto tempo foi dedicado à produção do longa, desde a concepção da ideia até a sua finalização?

O primeiro tratamento do roteiro foi escrito em 2006. De lá até 2014 foi feito todo o levantamento de dinheiro e estruturação para produzir o filme. Em 2014, começamos a preparar as gravações em março, mas só vieram acontecer na prática entre os meses de outubro e novembro, em seis intensas semanas. A pós-produção, da montagem, edição de som e mixagem até a finalização de imagem, levou quase um ano.

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Sophie Charlotte em uma das cenas de “Reza a Lenda”. Foto: Divulgação

E o maior desafio enfrentado pela equipe durante este processo foi…

No meu caso, foi na hora de filmar. Era preciso conseguir fazer tudo o que o roteiro pedia em apenas 6 semanas, já que era aquilo que o orçamento do filme comportava. Na realidade, o roteiro pedia mesmo eram oito semanas de filmagens.

Os atores Cauã Reymond e Sophie Charlotte dividiram tarefas nesse projeto e, além de atuarem, também produziram. Quais foram seus papéis nesse processo?

Os dois tiveram papéis distintos. Cauã participou da captação do filme, opinou no roteiro, além de ter divulgado o filme como ninguém. Já a Sophie entrou mais tarde, quando já estávamos perto de filmar. Seu papel na produção foi ligada diretamente à divulgação, que também fez de uma maneira incrível. Na frente das câmera, Cauã e Sophie foram maravilhosos. O processo deles e o resultado superaram minhas mais otimistas expectativas.

Acredita que ter no elenco nomes conhecidos da televisão ajudou o filme a ganhar mais espaço nas salas de cinema pelo Brasil? 

Imagino que sim, mas pouco. Se o Brasil tem um star system, ainda está muito mais concentrado nos comediantes.

Reza a Lenda é repleto de referências a grandes obras do cinema e também do universo das HQs. Quais foram as principais inspirações para Reza a Lenda?

No tema do filme, as inspirações vieram das estórias que meu avô me contava. O filme é dedicado a ele. Na linguagem, foram várias as referências. Desde a série de mangás Afro Samurai, na sua pegada sensorial pop, até o estilo do cineasta Sam Peckinpah, principalmente nos tiroteios caóticos. Mas, como um todo, posso afirmar que os westerns foram a principal fonte de inspiração para construir a linguagem de Reza a Lenda.

Reza a Lenda foi chamado de “Mad Max do Sertão” em uma comparação ao filme de George Miller, Mad Max: Estrada de Fúria, destaque no Oscar 2016. No entanto, essa relação não se justifica apenas por questões estéticas. Assim como a produção norte-americana, seu filme, coincidentemente, trouxe a mulher com uma representatividade marcante no enredo. Como foi a recepção do público diante a esse olhar sobre as personagens femininas?

Acho que as pessoas se surpreenderam muito com a Sophie [Charlotte] de Severina. É uma personagem forte, mas ao mesmo tempo é uma líder natural que abre mão de muita coisa e mete os pés pelas mãos pelo amor cego que sente por Ara. Quanto a Laura, personagem de Luisa [Arraes], quando aparece na garupa de Ara, expõe a fragilidade e insegurança que Severina não conhecia. Severina, neste recorte do filme, está justamente em um momento frágil, de crise, assim como a maioria dos outros personagens, tanto homens como mulheres.

Ouça entrevista histórica com Dercy Gonçalves

Ouça entrevista histórica com Dercy Gonçalves


Em áudio raro, recuperado pelo colecionador e radialista maranhense Talvane Lukatto, o quadro “O Rádio Faz História” do programa Todas as Vozes mostra uma entrevista realizada em 16 de janeiro de 1981 com Dercy Gonçalves no programa Balancê, da Rádio Excelsior de São Paulo.

Atriz e humorista, Dercy criticou os diretores de novelas, um ministro do governo militar, a TV Globo, os críticos de televisão e a carência de novos talentos no meio artístico.

Com apresentação de Osmar Santos e Juarez Soares, o Balancê era um programa ousado para a época, porque entrevistava muitos artistas críticos ao regime militar. Na entrevista, além de Osmar e Juarez, participou a produtora Iara Peres, que estava ao lado de Dercy, no Rio de Janeiro.

Confira a gravação:

* Do programa Todas as Vozes, da Agência Brasil.  

“Tudo o que eu faço é contra o jornalismo”

“Tudo o que eu faço é contra o jornalismo”


Reportagem de Mariana Simões publicada na Agência Pública

Eu tinha 22 anos quando comprei uma passagem para o Rio de Janeiro para entrevistar Eduardo Coutinho, que morreu no domingo, dia 2/2, no Rio de Janeiro. Na época eu cursava graduação em Comunicação nos Estados Unidos e estava passando as férias em Brasília. Fiquei um mês trabalhando na tese: metade fazendo pesquisa sobre a obra de Coutinho e a outra metade com o telefone na orelha, tentando agendar uma entrevista com o documentarista.

Quando consegui o número de telefone do escritório dele,  achei que a minha entrevista estava garantida. Mas faltando uma semana para eu voltar para Nova York, ainda não tinha dado em nada. Comecei a entrar em pânico. “Se faça de boba, minha filha,” meu pais me disseram.

Eu segui o conselho: mandei um e-mail para a produtora dele dizendo que já tinha comprado minha passagem para ir ao Rio de Janeiro e que, no dia seguinte, ligaria para confirmar o horário da entrevista. “Você sabe como é, ele já está velho, não gosta mais de dar entrevista,” alguém me disse pelo telefone dias depois. Expliquei que já estava no Rio de Janeiro esperando ele me atender. A passagem custou caro, eu iria voltar logo para o exterior, fui dizendo.

Eu tinha entrevistado o cineasta Vladimir Carvalho na semana anterior. Ele foi simpático ao telefone e, quando nos encontramos, ficamos horas conversando. Um homem sorridente, com boa vontade, cheio de energia.  

Com Coutinho foi praticamente o oposto. Quando entrei na sala para entrevistá-lo, a única que estava sorridente era eu. Coutinho estava atrás de uma mesa, me esperando, um maço de cigarros em mãos. Ele falava baixo, meio rouco. Tossia muito. 

Apertou minha mão. Perguntei se podia filmar a entrevista, ele gesticulou que sim e eu comecei a agradecer como uma tonta. Disse que era uma honra poder entrevistar um homem que mudou a cara do documentário brasileiro. Fui logo acrescentando que achava ele um grande documentarista, alguém que eu admirava, mas percebi que ele não gostou dos meus elogios. Não queria se fazer de herói, nem aceitar o título de grande cineasta; ele era apenas um cara que gostava de documentar o encontro da câmera com o mundo. E, de fato, avisou que não fazia filmes para descobrir a verdade sobre ninguém.

Tudo que eu tinha entendido sobre o trabalho dele até então foi aos poucos desmoronando. “Eu estou interessado que a pessoa fale a partir de sua experiência sabendo que, como é memória, toda memória é mentirosa, e portanto tem verdade e mentira juntos. Isso é inevitável,” ele explicava. De acordo com Coutinho, não era possível fazer um documentário que só contasse a verdade. Para ele, não existia uma verdade única sobre um acontecimento, mas sim várias verdades ou várias experiências vividas que juntas pudessem contar uma história.

Assim como os gestos e o comportamento dele, naquele dia, também contaram uma história.

Quando entrei na sala, vi um homem de 80 anos que já estava cansado, cuja voz às vezes falhava, mas um homem que ao longo da entrevista foi se soltando, começou a mostrar outra cara. Apesar da aversão que sentia em dar entrevistas, eu notava o brilho no olho dele, o orgulho que tinha pelo que fazia, a paixão que sentia pela arte que havia criado. Antes de ir embora, pedi para tirarmos algumas fotos juntos. Na última, ele puxou meu braço  e disse: “Agora chega de fotos genéricas, vamos fazer uma em movimento.” E aí ele acenou para a câmera e por um instante consegui capturar algo: não a verdade sobre Coutinho, mas um retrato dele naquele momento. Que se foi.

Você acha que o documentário é de alguma forma uma extensão do jornalismo?

Questões gerais eu odeio. Se você me pergunta a diferença do documentário pra ficção nós não vamos sair do lugar. Não, eu fiz nove anos de jornalismo para a TV Globo, trabalhei três anos em jornal também, até fui jornalista, dirigi filmes para o Globo Repórter. Mas eu, desde que eu saí do Globo Repórter, tudo que eu faço é contra o jornalismo.

Contra o jornalismo?

Eu odeio o jornalismo. Não estou interessado em jornalismo. Não estou interessado em informações, mapas, em filme militante, em filme político. Deus me livre. Aquecimento global, liberar maconha. Não estou interessado em filmes políticos, sociais, genéricos. Nada que é genérico me interessa. Quero saber das pessoas que eu filmo, só. Então comigo é uma exceção, um tipo de cinema particular que eu faço, do qual é o único que eu sei falar. Não falo sobre o cinema em geral porque, bom, o documentário pode ser tudo, né? Jornalistas podem fazer excelentes documentários jornalísticos, evidente. O Michael Moore é jornalista, no fundo um cineasta, e que é um tipo engraçado e tal, mas que é um populista evidentemente de esquerda e que, enfim, usa metas que eu não usaria. Mas é um cara altamente eficaz, está milionário e tal, mas é jornalismo. E seus filmes são úteis? São, em certa medida são. Tratar dos assuntos que ele trata, agora, as metas que ele usa, não me interessa.

Você acha que o Michael Moore interfere muito no filme?

Michael Moore é um exemplo, tem mil outros. Todo cara que começa a fazer um filme dizendo “eu vou fazer esse filme para obter tal resultado” não me interessa. Vou dar um exemplo: o filme do Al Gore, não vou ver. Não estou interessado! O filme que o cara sabe que ele vai fazer para dizer que a maconha deve ser legalizada, não estou interessado! Que o mundo vai ser aquecido, o cacete a quatro, não estou interessado! Outro pra dizer que não pode comer carne. Outro pra dizer que a miséria é boa. Não quero saber disso, não interessa. Faça um livro, faça isso no jornal. Agora a experiência de fazer cinema, que é tão ingrata, que você não ganha dinheiro, que é chata pra burro, só tem sentido para mim se é uma coisa que você goste, desse tipo de coisa eu não gosto. Tem gente que adora e faz bem. Um filme que é feito sobre o nazismo etc, isso é um filme jornalístico de um certo sentido, mas com alto nível de pesquisa e tal e interessante, mas não é o tipo de filme que me interessa fazer.

Até que ponto você, como diretor, deve interferir, por exemplo, durante uma entrevista?

Eu tento não interferir. Ou melhor, eu tento… Eu não julgo. Eu não julgo se um cara, uma pessoa que é escrava, que gosta de ser escrava, eu não vou perguntar “mas como?!” Se ela quiser ela dá um discurso do porquê ela gostar de ser escrava. Eu não estou lá para mudar as pessoas, eu estou lá para ver o estado do mundo através das pessoas. A partir da relação que eu vou ter com a pessoa, que é o essencial, na qual tudo pode acontecer, pode haver conflitos ou não conflitos etc. Mas que eu não estou lá a fim de dizer para a pessoa que ela mude de opinião, não. Aliás, a opinião não me interessa. Me interessa que as pessoas tratem de sua vida. A partir de suas vidas, as pessoas vão ter opiniões de direita e esquerda, tanto faz, mas que são viscerais. Eu não estou interessado no conteúdo social da vida da pessoa, eu estou interessado no que a pessoa fala a partir de sua experiência sabendo que, como é memória, toda memória é mentirosa, portanto tem verdade e mentira juntas, isso é inevitável. Não há solução. Ninguém consegue desobstruir a memória, então eu aceito aquilo que é exagero. Como sabe se o sentimento é verdadeiro ou não? Sabe, “eu gostei de um cara.” Eu sei lá se gostou ou não, ela conta a história do romance dela, é um segredo. Porque são pessoas comuns. Se eu fosse entrevistar o Napoleão não ia entrevistar sobre a vida dele, o interessante é a política dele. Quer falar sobre um político, faça um livro.

Por que você começou a fazer documentário tão tarde na vida? Acho interessante que não foi na faculdade que você entrou nesse caminho. Você começou fazendo Direito, não foi?

Comecei por Direito porque era o que se fazia. Direito, Engenharia, Medicina. Mas enfim, larguei, fui trabalhar em jornalismo, depois fiz um curso de cinema e passei a fazer cinema. Agora, ninguém podia pensar em fazer documentário no Brasil nos anos 1960. Nem cinema! Quanto mais documentário. Longa metragem? Isso não existia. Som direto ia começar ainda e tal. E daí fui fazer ficção até o final dos anos 70. Fiz um filme interrompido que tinha um lado documental, mas que ao mesmo tempo eram camponeses e atores. E daí eu parei, fui fazer televisão teve o golpe de estado tal, tal, tal. Eu larguei o cinema durante dez anos e voltei para fazer o Cabra [Marcado para Morrer] onde eu fiz um trabalho de História, de jornalismo, de cinema, tudo misturado. Cabra tem tudo isso. Cabra tem tudo, pesquisei como um filho da puta. Trabalhei muito antes de fazer o filme. Sobre a história dos camponeses, pra saber que perguntas que eu devia fazer. Nos filmes que eu fiz nos últimos dez anos e tal, não faço pesquisa, não tem que fazer pesquisa. Eu vou filmar num lixo e simplesmente vou ao lixo conversar com as pessoas. Isso é bom ou ruim? Você tem que perguntar pra uma pessoa que tá lá no lixo, isso é bom ou ruim? Porque eu sei que tem aquilo e tem coisa pior que aquilo.

Em Boca do Lixo, você se surpreendeu com o que as pessoas falaram nos depoimentos?

Não há coisa mais degradante do mundo do que o cara ser filmado catando o lixo. E tive a reação deles e aí eu dizia ‘e por que?’ E depois eles diziam os motivos pelos quais trabalham no lixo. Motivos até econômicos, entende? Enfim, eu tentei ouvir o lado deles. Ninguém diz aqui é bom, mas muitos dizem “não, mas aqui eu alimentei meus filhos, eu conheci amigos”, por exemplo. O cara de esquerda supõe que aquilo dali é horrível, que a culpa é do governo, que a culpa é do capitalismo. Acontece que eu fui lá aberto e ouvi gente dizendo: “Eu prefiro isso do que ser empregada”. Tá aí um troço novo. Porque o cara nas condições terríveis do lixo, pelo menos ele é autônomo, ele não tem patrão. Alienado ou não, o cara julga um triunfo ele não ter um patrão. No Brasil inteiro deve ter um milhão de pessoas que vivem na rua vendendo coisas. E essa noção de liberdade, se é falsa ou não, não importa. O cara no lixo diz: “Olha eu trabalho aqui, agora sábado eu não venho. Sábado eu faço feira, não sei o que.” Não ter um patrão. Para quem tem herança de escravidão é um troço essencial. Tudo no Brasil está ligado ao troço da escravidão. Isso pesa muito, entende? O horror ao trabalho é um troço que vem dos 350 anos de escravidão.

Edifício Master, documentário produzido por Coutinho em 2002

Pulando um pouco, o filme que me introduziu ao seu trabalho, foi o Edifício Master…

É onde eu já estou num outro caminho, em que eu não quero dizer que aquilo ali é o inferno ou o paraíso. Eu quero simplesmente tentar ver como as pessoas vivem aquilo. Porque como eu não vivo aquilo, se eu tivesse a minha idade e tivesse morando lá eu dizia ‘pô, fim de linha, que fracasso’. Depende, as pessoas que eu encontrei lá, tem um aposentado que esteve nos Estados Unidos, tem pessoas de classe média que estão lá um período da vida que depois saíram de lá e também foram para Alemanha, o cacete. Tem de tudo lá: classe média baixa, média e meia média. Entende? Então o que me interessava era conhecer isso, o que é viver naquela cidade. Paris, Moscou, Nova York, é tudo igual. Você encontra a mesma solidão. Um cara que mora numa quitinete e que morre, dez dias depois alguém encontra pelo cheiro porque era solitário. Se encontra aqui, se encontra em Nova York, se encontra em todo lugar.

Inclusive a minha tia avô ela mora em um edifício igualzinho a esse...

Em Copacabana?

Em Copacabana!

A maior porcentagem de idosos no Brasil é em Copacabana: tem 15% de idosos. A razão é muito simples. Tem tudo lá: prostituição, crime, tal. Mas é um bairro que tem muita vida, tem comércio, tudo é perto. É muito melhor morar em Copacabana do que no centro da cidade que não tem nada. E a praia está perto então o velhinho vai lá e passeia. Então morar em Copacabana, hoje, para aquelas pessoas foi um ganho. É uma coisa interessante com todos os problemas que tem.

Eu li uma entrevista em que você dizia que, quando você começou a fazer o Edifício Master, sentia medo de não desenvolver uma história boa porque era um bairro de classe média.

Isso aí é porque as pessoas se defendem. Você vai lá na favela e todo mundo está disposto a falar, eles têm eloquência, têm beleza na fala, têm a gíria. Cem anos de cultura em favela. A favela é um troço orgânico e forte em comparação com o asfalto. O exterior/interior não existe, você está andando e da janela alguém te chama pra entrar, entende? Eles têm consciência que tem o ‘nós da favela’ e tem o ‘nós do asfalto’. Isso está ligado, porque eles vivem a vida do asfalto também, vão à praia e tal mas eles tem consciência do ‘nós’ favelados. Num prédio, ninguém fala ‘nós’. A diferença é essa. Como é que eu vou dizer ‘nós do meu prédio’? Eu moro num prédio normal- 30 apartamentos, 35, sei lá. Mas não vou dizer ‘nós’. Nem conheço quem mora lá, nem quero conhecer ninguém. As pessoas na favela se conhecem todas, é um outro tipo de vida. Tem esse lado positivo de formar comunidade, de que é uma vida muito aberta. Então quem se mata é quem mora no Master, em favela ninguém se mata. Já ouviu falar em algum suicídio em favela? Eu nunca vi. É impressionante, não sei se tem estudo sobre isso, mas eu não conheço caso. Um mata o outro, droga é outra coisa porque o cara é viciado, dependente e guerra do tráfico é outra coisa. Mas suicídio mesmo, sem razão ou por depressão, é difícil.

Então por isso eles [os personagens de Master] falavam pouco, eles riam pouco, tinham pouca riqueza vocabular. Em termos de experiência de vida também não era tão forte. É por isso que tem 37 personagens – eu tinha que ter quantidade porque eu sabia que não ia ter personagens maravilhosos como tive em outros filmes que podiam ocupar dez minutos. Tem 37 pessoas no filme e acho que nenhum chega a cinco seis minutos. Pessoas que entram por três, quatro minutos. Mas em compensação é 1 hora e 50 minutos de gente falando.

Quando te veio essa ideia de botar só gente falando?

Isso foi desde que eu voltei a fazer cinema com Santo Forte. Fui fazer um filme sobre religião mas não queria botar culto nenhum, queria botar gente falando sobre religião. Daí eu fiz, acabei filmando também culto, mas acabei tirando e jogando fora. Depois de longas experiências arrumando e montando, tirei praticamente tudo, mas ainda tem imagens. E eu fui reduzindo e atualmente tem um filme que não tem imagem nenhuma. Só tem um preto e tem uma pessoa que fala ou canta. E é chegar no limite. Filme que só tem pessoas falando como Jogo de Cena. O próximo vai ser pior ainda, só tem uma pessoa que fala, um corpo falando. Então atrás você não tem que distrair, mostrar fotografia do filho, do neto. “Meu filho morreu”, pronto, conta a história do filho. A pessoa imagina, não preciso da foto do filho. Se é dito, a imagem é totalmente desnecessária no caso dos filmes que eu faço. Eu trabalho com cinema que se baseia na palavra. Por isso é muito difícil vender pra fora. Nunca vendeu. Quem não entende português é difícil, a legenda passa 60 %. Então é difícil porque meus filmes não vendem.

Você acha que vocês documentaristas são heroicos?

Não, não, não, não. A palavra herói não existe. Vítima e herói: não existe. Não tem coitadinho. Sabe o pobre, o coitadinho, como são feito os filmes. “Ah o coitadinho do pobre!” Eu não fui no lixo para tratar de vítima, senão acaba a relação. Eu vou tratar ele de igual pra igual na medida que é possível. Eu quero conhecer a sua razão. As minhas razões para estar aqui eu sei – eu posso, eu quero. Agora quais são as suas? Cada um tem suas razões para estar em algum lugar para fazer alguma coisa. Isso que eu quero descobrir. Então a razão do outro me interessa. Tentar estar no lugar do outro é a chave da questão. É impossível, mas tem que tentar, e nesse confronto de tentar entender o outro sai um diálogo que é improvisado, que é inventado, porque você inventa também quando fala. E não importa, se inventa bem, é verdade. Se é bem inventado, é verdadeiro e ponto final. “Eu fui feliz”, sei lá se é verdade. Tá dizendo! Pode ser que daqui um ano diga outra coisa. Entendeu? Tem que ser inventado com verdade. Quem inventa mal tá fora!

O documentário já existe à margem do cinema brasileiro. E os filmes estrangeiros dominam o mercado brasileiro então…

Tem o Cinema Novo, tem o cinema brasileiro sério que sempre foi marginal e vai continuar a ser. Tem Globo Filmes e tal, as exceções, mas é 15 % do mercado. O cinema brasileiro em geral é marginal no mercado. Calcule os filmes sérios que tem alguma dimensão estética, o que seja, social, o que seja. São filmes que se tiver 30, 50 mil espectadores já é extraordinário. No mundo todo o documentário é um lixo pequeno. Pensa que na França é diferente? Passou um filme que tem 100 mil espectadores e é extraordinário, é uma festa. Na França! Entende? As pessoas vão ao cinema para ver histórias inventadas com atores. Baseadas em fatos reais ou não, mas simplesmente vão para o cinema sonhar. Sempre foi assim. E agora é sonhar em 3D. E aumentou até o nível de diferença de um cinema para o outro. Não dá pra competir com os filmes 3D americanos. Não tem como o brasileiro fazer isso. Agora daí, de repente, pega essa esquema de novela e tal e faz o filme. São exceções. Mas o conjunto do cinema, o cinema brasileiro foi, é, e será sempre marginal. O próprio cinema vai passar a ocupar um lugar marginal. As pessoas vão ver filme aonde? Até em celular. Entendeu? Então o ato social de ver filme vai ficar menor, vai ficar como teatro. Ou então filmes que exigem telas gigantescas IMAX, sei lá. Os caras vão ver lá, vão ver esse tipo de cinema.

 Cabra marcado para morrer, de 1984

Cabra marcado para morrer, de 1984

Voltando ao Cabra. Você disse antes que você não tem uma intenção politica com seus filmes. Você diria que nesse filme você teve alguma intenção politica?

Não tem intenção política na medida que a palavra política é equivocada. Todo filme é político. Mas eu estou interessado no social, não no político. Como é que uma sociedade existe? Por que o Brasil é como é? Por que as pessoas são como são? Primeiro, você tem que saber como as coisas são para depois se quiser mudar. No Cabra, eu estava fazendo uma coisa que é diferente porque o Cabra tinha um ato político de fazer o filme, porque tinha história envolvida no filme. Isto é: minha vida parou com o filme. Esse é o fantasma. Como parou a vida dos camponeses. Então apresentou para mim uma dimensão psicológica, é realmente um filme de um caráter politico mas a partir de uma coisa pessoal também.Peões, não. Qualquer cara pode filmar a greve dos operários. Eu fui e fiz um filme lá, mas não tem nada ver com Cabra.

Por isso você quis que o enfoque do peões fossem nos metalúrgicos em vez de políticos?

Tem uma divisão né? Tem a história do Lula e o João [Moreira Salles] estava interessado e eu não, até pelo fato de que é o tipo de filme que tem que negociar cada dia o que filmar etc. Tinha que pedir ajuda ao sindicato foi muito trabalhoso, muito penoso. Cem mil sindicalistas. E eu tinha que achar gente que o sindicato queria e encontrar gente que dissesse coisas que não fossem evidentes. Então teve uma limitação. Não faço mais filme politico, histórico. Em princípio não faço mais.

O Peões deve ter sido difícil porque você estava pegando uma região inteira não era como o Master que você ficou num prédio só…

Esse é o problema, ficou um negócio amplo demais. Só se eu ficasse um ano fazendo pesquisa que era impossível. A prisão espacial é essencial para mim. Eu preciso ter uma prisão espacial e naquela prisão eu sou inteiramente livre. Essa pobreza espacial é essencial pra eu não procurar ideologicamente aquele cara interessante. Não, nesse prédio eu tenho que achar um filme. Todos os filmes que eu filmo a regra é essa: num lugar tem que achar um filme. Até agora pelo menos tenho achado uns filmes que não são iguais. Mas são sempre num lugar só. Tirando Peões, todos os filmes que eu fiz recentemente são num lugar só. Numa vila que tem 80 famílias, num canto de lixo, num teatro de gente que responde a um anúncio. Se eu não pedir nada para a pessoa fazer e conversar meia hora com ela, ninguém mais controla se está filmando ou se não está. Não tem como conversar meia hora e a pessoa ficar engessada. Ou fica e sai do filme.

Igual àquele momento no Peões que o rapaz está falando e a esposa não quer participar, ela fala mas não quer aparecer.

Isso é extraordinário! Justamente houve uma briga porque o fotógrafo queria que minha assistente filmasse ela. Eu não quis e ela teve razão de não ter filmado porque o que me interessava era ela fora [de cena]. Ela sai da filmagem, portanto contra, daí ela às vezes dava palpite. Foi maravilhoso. Quem está no campo, quem está fora do campo isso é essencial. Ao lado estava o filho deles que é débil mental. Então tinha, a meio metro do quadro, no sofá, um filho de vinte anos completamente nervoso que gemia. Eu até perdi uma sequência interessante porque entrava o gemido do cara. Você filmando e tinha o cara aqui, a mulher aqui atrás e aqui do lado do sofá o filho gemendo. Não é que ele está com dor,  o cara tem problemas gravíssimos. E você filma e…pra eles é normal, eles vivem com aquele filho, então é normal pra mim, e vamos filmar.

A sua infância teve alguma coisa a ver com seu envolvimento no cinema mais tarde?

Não, eu era cinéfilo, uma pessoa que via filme. Ser cinéfilo é assistir três filmes por dia, anotar no caderno. Quando eu tinha dez anos eu fazia isso. Agora era impossível pensar no cinema brasileiro. Eu vi nove vezes uma chanchada, Carnaval no fogo. O que eu via de cinema brasileiro era chanchada, carnaval. Isso até 1951, 52. Fora isso eu via cinema americano, depois argentino, mexicano. Depois neorrealismo, até que eu fui estudar cinema e passei a me interessar. Mas isso de fazer cinema foi um passo gigantesco que só foi possível depois que eu voltei da Europa em 1960, 61 quando o Cinema Novo começou a nascer e se tornou possível fazer cinema no Brasil. De uma forma marginal, mas de qualquer maneira uma tentativa de ver o Brasil que não tinha aparecido no cinema brasileiro de antes. E fora da chanchada que realmente já não precisava mais porque com a chegada da televisão a chanchada não tinha mais mercado.

Se o Brasil não fosse não atrasado naquela época teria sido possível você entrar antes no ramo do cinema?

Isso não sei. Antes do Cabra, em que eu já tinha uns 40 anos, tudo que eu fizesse não tinha importância. Só quando eu fui filmar o Cabra que eu me libertei. Tudo que eu fiz antes não importa porque eu não sabia o que eu queria da vida. Quando eu fui fazer o Cabra, eu sabia o que queria fazer. Trabalhei cinco, seis anos, pesquisa, filmagem e fiz um filme à altura do que tinha sido a história. Depois fiquei 15 anos praticamente sem fazer filme até fazer o Santo Forte.

Se o Santo Forte não tivesse tido tanto êxito…

Se não fosse a produção do Santo Forte, eu tava morto. Se a repercussão crítica fosse ruim ou ninguém fosse ver, é possível que eu desistisse. Mas a verdade é que eu confiava, sempre confiei no filme falado que era como era e tal. Meus amigos diziam que era impossível, que ninguém ia aguentar. Todos os meus amigos, todos. Tirando uma pessoa da equipe, todos. “Não, é impossível, é uma tortura etc.” Mas foi gravado, foi aceito e foi maravilhoso. O documentário teve cinco prêmios e o público foi de 18 mil pessoas, o que até hoje é difícil fazer, e a crítica foi maravilhosa. Pensei “ Pô, achei, finalmente achei e eu quero continuar a fazer isso” e fiz e não parei de filmar de lá pra cá.

Tem documentário que mostra um caso isolado, por exemplo, de uma criança  pobre que trabalha nas minas da Bolívia e você como espectador se sente muito deprimido e culpado. Mas quando você sai dali você não sente continuidade…

Tem um monte de filmes que se aproximam do outro. Quem é o outro? O outro é o pobre miserável. O cara com defeito físico, o destituído tal, tal. E quem filma geralmente é uma pessoa de classe média, mesmo que com origem proletária. E tem a mania, americano adora isso, de tratar de forma paternalista. E daí o povo adora e chora e sente culpa. Isso é coisa que eu me recuso a fazer. Isso é uma coisa proibida em meu dicionário. Michael Moore, tem uma hora que ele abraça uma mulher lá que foi vítima, pra que ir lá e abraçar? Você tem que guardar distância da pessoa, não tem que consolar ninguém. Ou se consola, faz isso fora do filme. Então existe o “humanismo” entre aspas, que os americanos adoram, que é filmar o pobre. O cinema humanitário é o pior cinema do mundo. O humanitário ou de mensagem. Al Gore, ou então, mensagem. E a outra coisa de americano é essa: se é um filme sobre negra e lésbica tem que ser filmado por negra e lésbica. Sabe? Iguais filmam iguais. Quando a minha tese é outra: negro tem que filmar branco e camponês tem que filmar negro e tem que trocar. Índio tem que começar a filmar branco e branco…sabe? Nada impede que branco filme índio. Precisa dos dois lados, um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico. Isso é uma tolice. O multiculturalismo que botou isso na cabeça. Então pra filmar uma lésbica eu tenho que ser lésbica? É o mesmo do mesmo, entende? Não há conflito. Não vou ao cinema para ser educado, pra aprender o bem. Odeio esse tipo de coisa tipicamente americana.

Eles colocam aquela narração em off que é uma voz assim divina falando…

Quando tem voz em off é pra tratar da pobre vítima da crueldade, os mineiros da Bolívia. E tratam de um jeito que é pra fazer o cara ter culpa, chorar.  Não estou fazendo filme pra ONG, pra arranjar dinheiro. Eu fiz o filme sobre o lixo, ninguém me deu dinheiro pra terminar. Pra começar sim, pra terminar foi difícil. Por quê? Porque se eu dissesse que era pra promover um sindicato, eu ganhava. Se fosse catador que queria fazer um sindicato. Porque esses são os filmes que são politicamente corretos. Como meu filme não era, era o cotidiano dos catadores só, ninguém deu dinheiro.

De todos os seus filmes, qual abriu mais portas para você?

Eu me identifiquei com o Cabra. Se não fosse pelo Cabra estava na televisão, TV Globo até hoje, eu estava morto. Fora o Cabra, foi o Santo Forte. Agora, prazer tive em quase todos. Se eu não tivesse prazer eu não fazia. Não sou missionário.

Você acha que Cabra não seria um filme tão bom se não tivesse sido retomado anos depois?

Evidente. Teria sido um documento de época importante mas o filme é um filme com 70 camadas de sentido histórico. É uma revisão da história do Cinema Novo, do cinema brasileiro que inclui tudo: jornalismo, história, cinema, linguagem. Exatamente porque é um filme que conta a história do filme, cinema e história todo tempo, lado a lado. É extraordinário que eu consegui, porque eu soube fazer, tive um montador que me ajudou, tive um fotógrafo que me ajudou a fazer. Enfim, é um filme que aguenta até hoje porque ele não é um filme triunfalista. Ele lida com uma verdade do personagem e não com discurso. Os filmes em geral políticos são triunfalistas, tomamos o poder. Mentira. Jamais faria um filme assim. Quando se ganha se perde também porque dura dez anos. E esse é um filme muito chão, muito simples. Cabra tem dispositivos de montagem extraordinários, tem jornal, manchete, o filme antigo, o filme que eu filmei na UNE, filmes de outras pessoas. Tem filme americano que eu roubei pra usar a imagem, que não paguei, graças a Deus. E a aventura foi essa.

Por que você acha que mudou tanto sua visão entre o primeiro e o segundo filme?

Eu comecei a fazer documentário na TV Globo e eu comecei a descobrir que era aquilo que eu queria fazer. Aí foi uma escola pra fazer o Cabra porque a rapidez que se trabalha em televisão me ajudou a fazer isso depois de uma forma muito mais refinada. Então me ajudou, me educando e me deseducando.Cabra é um filme de suspense porque eu também não sabia o que eu ia encontrar. Quando fui filmar [pela segunda vez] eu não via a Elizabeth [personagem de Cabra] há 17 anos, exatamente o tanto de tempo quanto o espectador… Fui encontrar 17 anos depois, conhecer os filhos. Conheci eles quando filmei eles em 1962, 64 e fui lá ver eles 17, 18 anos depois como está no filme. Eu tinha que chegar filmando.

Mariana Simões e Coutinho, em 2011

 

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