O gramado de tensão em Aspirantes

O gramado de tensão em Aspirantes

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O lema “pátria de chuteiras” (ideia da cabeça de Nelson Rodrigues) foi incorporado pelo governo em 2014, mas o futebol vem sendo representação do que é ser brasileiro há tempos. A mídia (seja a tevê, o rádio ou o cinema) tem muito a dizer sobre esse processo de identificação (e nacionalismo) através do esporte. Em um país onde o passe de bola é discutido desde a mesa de bar até em reuniões de políticos, pouco é o retorno profissional para os atletas — se você coloca nesse jogo os amadores, então a conta nem fecha. O longa-metragem Aspirantes trás como pano de fundo o lado, digamos, menos glamoroso do futebol, através de um personagem introspectivo e de um cenário atravessado pelo estímulo de competição e inveja. E manda o recado.

Dois aspectos se ressaltam no roteiro de Aspirantes: o time que vira história é o pequeno Bacaxá, com campo decadente e sem muita estrutura para atletas (ao contrário do que nos chega em geral pela imprensa); e o melhor é que o longa não fala do principal jogador do time “aspirante”, mas de um quase perna de pau.

A primeira e a última cena do filme rememoram uma experiência paralela. Enquanto o acende e apaga das luzes estampam um Júnior (Ariclenes Barroso) à sombra no começo, o mesmo cara é quem berra (alerta para spoiler) ao marcar um gol no clássico do Bacaxá Futebol Clube, time pequeno de Saquarema (RJ), quase nos créditos. Esse é o primeiro jogo ao qual o filme convida o espectador: ao colocar em xeque o lugar do coadjuvante e do protagonista, porque é o universo de Bento (Sérgio Malheiros), carregado por Júnior após uma noitada, que aparece em uma primeira mirada.

Com o desenrolar da película, Júnior ganha cartaz e sua vida se revela. Ele mora com um tio e aparentemente não tem contato com outros parentes, tem pouca escolarização e precisa trabalhar à noite descarregando frutas no mercado para ajudar nas contas do tio alcoólatra. Mas é de dia que o jovem tece o sonho de infância, enquanto joga pelada com os amigos no pequeno time da cidade. Também no campo a amizade de Júnior e Bento se afirma, embora a relação tenha começado na infância. Interessante notar que esse gramado não é apenas lugar de passatempo, mas de choque, e isso muda tudo. A disputa para saber quem faz mais gols (e vira artilheiro com projeção para grandes empresas de futebol) gera inveja.

Júnior vê o amigo “crescer” com a possibilidade de ser contratado por um time grande. O que dá energia ao capitalismo — sistema que injeta dinheirama no futebol, envolve roubalheira e corrupção e chega até as peladas e times como o improvisado Bacaxá — é a relação dualista entre dinheiro e a vontade de ter dinheiro gerida pela inveja. Quando Bento se dá “bem”, o protagonista passa por uma série de dificuldades: sai da casa do único familiar e descobre que será pai em breve. A companheira do garoto é adolescente, mora com a mãe e estuda no colégio. Júnior, cheio de incertezas, tampouco tem suporte para criar o filho. A situação faz com que a inveja aflore nele, que briga com Bento depois de um treino para uma importante partida. O enfrentamento dos dois, porém, vai lesionar Bento e levá-lo para mesa de cirurgia.

O roteiro cola quando o futebol é historicamente uma das poucas formas de ascensão social entre pardos e negros no Brasil. O Censo 2010 do IBGE mostra que a porcentagem de negros e pardos sem escolarização é quase o triplo se comparada à de brancos. Por outro lado, a profissão aparentemente promissora de jogador de futebol paga até dois salários mínimos para 82% dos quase 31 mil jogadores registrados, segundo levantamento de 2012 da CBF. Apenas 2% ganham até R$ 12 mil – o passe de Neymar Jr ainda é “fichinha” perto disso.

Aspirantes costura todo o enredo, a jornada e as tensões com uma sequência de espaços ora muito luminosos ora em sombra e ao som ora quase ensurdecedore (como na primeira cena, em uma festa eletrônica) ora centrado no silêncio. O mérito é do diretor Ives Rosenfeld, à frente da parte técnica de som em 10 produções, incluindo As Cartas Psicografadas por Chico Xavier, em 2010, e Um Filme de Cinema, este ano. A fotografia é destaque nas cenas em que Júnior não precisa falar nada, apenas olha para o teto e sente. Ou quando é mostrado em uma escala mínima, se comparado ao cenário do campo de futebol. Ou, pelo contrário, quando a câmera se perde no grito dele, vibrando “gol”. Tensões, introspecção e subjetividade a partir do som e da imagem.

O filme concorreu no VII Janela Internacional de Cinema do Recife e antes passou pelo Festival do Rio, finalizado em outubro deste ano. Foi selecionado, ainda na fase de produção, como ganhador da Carte Blanche do Festival de Cinema de Locarno, na Suíça. O diretor ganhou o equivalente a R$ 25 mil para finalizar o drama.

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Valeu um boi, valeu um homem

Valeu um boi, valeu um homem

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Uma cena não resume tudo, mas abre caminho para o baião. Imagine a imagem clichê do riacho com lama petrificada no meio do sertão. Como clichê, comunica o lugar de referência para muitos de nós sobre uma região inteira do Brasil. Mas um filme é aclamado quando reconstrói o discurso e, justamente, sugere novas imagens. É o que  faz Boi neon, que abriu na última sexta-feira (6) a mostra competitiva de longas do oitavo ano do Festival Janela Internacional de Cinema do Recife. A imagem do mesmo riacho seco é agora revisitada com uma chuva colorida de retalhos desovados pela indústria têxtil. Dali saíram saias, shorts, blusas e um vaqueiro costureiro.

O filme está esperto para o lugar que o sertão e o sertanejo passaram a ser, onde convivem a tradição com pezinho nos séculos 17 e 18 da vaquejada e a produção industrial. E não é de agora: em 2013, cidades como Caruaru, Toritama e Santa Cruz do Capibaribe, todas no interior de Pernambuco, já acumulavam oito mil empreendimentos ligados à fabricação de roupas. À época, era o segundo polo têxtil do país, título conseguido após uma década de investimentos. A vaquejada, por outro lado, também se transforma. A prática secular deixa de ser um mero divertimento entre fazendeiros que criam o gado solto no mato para ser uma atividade amplamente capitalista, de criação pecuária e espetacularização, com circuito de shows e patrocínio de empresas multinacionais.

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Boi Neon, de Gabriel Mascaro/Reprodução

Esse espaço em mudança ganha voz com Iremar (Juliano Cazarré), Galega (Maeve Jinkings), Zé (Carlos Pessoa) e Cacá (Aline Santana), que vivem de criar gado. No roteiro, Cacá pode ser comparada à personagem Jéssica (Camila Márdila), de Que horas ela volta?, uma vez que funciona como um catalisador e questionador da posição social de cada um, inclusive dela mesma. O filme de Gabriel Mascaro prefere mostrá-la sempre perto dos animais e longe do ambiente doméstico. A menina sonha em conhecer o pai e é filha de Galega, que a criou junto aos vaqueiros e ao curral. O maior sonho de Cacá, porém, é comprar um cavalo, principalmente em uma realidade onde os bois são derrubados e comem terra enquanto os equinos reinam. Mas é claro que Cacá não está longe do contexto em que está inserida e reproduz alguns estigmas (em uma cena, ela chama a mãe de puta por comprar uma “calcinha sexy”).

Na outra ponta está Iremar, cujo papel no desenrolar da trama desperta surpresa, pela tentativa de fugir do lugar comum na representação. Uma cena que alinhava isso acontece entre o vaqueiro, sentado ao volante do caminhão, e Galega, posicionada de joelhos e de bruços para Iremar. Enquanto o público espera que os dois se beijem, a sequência seguinte é de Iremar tirando as medidas do corpo da mulher para o que virá a ser a nova roupa dela. Em dias de vaquejada, Galega faz danças sensuais vestida com as criações de Yremar (enquanto costureiro, o vaqueiro assume nome artístico) e uma máscara com forma de cavalo. É uma provocação ao papel da mulher na sociedade e uma relação de humanização-animalização no filme.

A figura do vaqueiro não esbarra em Iremar e no parceiro Zé. Mascaro põe em cena um novo cabra: Júnior (Vinicius de Oliveira), que usa presilha para dar conta do cabelão, alisado com chapinha e esmero nas manhãs. O personagem aparece para substituir Zé, que roubara o sêmen de um cavalo reprodutor valioso em um leilão de vaquejada.

 

Sexo como chancela

Talvez o pecado do filme seja a forma como a sexualidade do cabra Iremar é “chancelada”. Isso aparece em uma das últimas sequências da película, em que ele e Geise (Samya de Lavor) transam. Os dois se conhecem aparentemente por acaso, quando a vendedora Geise oferece cosméticos para o tratador de boi. É como se essa posição desconstruída do papel do vaqueiro (que assina roupas brilhosas e decotadas para Galega, que não se masturba ao ver uma mulher nua na revista pornô, que trabalha para comprar uma máquina de costura Overlock) tivesse que gritar a heterossexualidade a partir, unicamente, do sexo.

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Maeve Jinkings é Galega em Boi Neon/Divulgação

O mesmo ocorre ao longo do filme quando a sexualidade de Iremar é questionada pelo parceiro e cuidador de bois Zé. Em alguns momentos, Iremar retoma o preconceito com a mesma moeda e chama o amigo de “frango”, um vocativo pejorativo que significa homossexual para os nordestinos e com uso similar a “viado”. O argumento do diretor pode ser o de que os diálogos não se desenvolvem a parte de uma realidade, e sim estão colados em um contexto de desigualdes e de representações de gênero e sexo. Esse contexto gritante em que os personagens se inserem é marcado em todo o filme, também, pela escolha de músicas e letras. Exemplo: a cena em que Iremar costura enquanto ouve Meu vaqueiro, meu peão (Eu estou sempre onde ele está/ Forró, vaquejada, qualquer lugar/ Eu vou seguindo o meu peão), cuja temática reforça a paixão entre uma mulher e um vaqueiro, de certa forma submissa.

Boi neon é o grande vencedor do Festival do Rio, ganhador do Prêmio Especial do Júri do Festival Internacional de Cinema de Veneza e condecorado com menção honrosa no Festival Internacional de Toronto. É sobre o sertão, a vaquejada, a moda, as relações de animalização e humanização (como na última cena da película, em que Iremar imita o mugido do boi e os olha com o mesmo olhar meticuloso com que medira a cintura de Galega dias atrás) e, sobretudo, sobre o preenchimento de subjetividades nesse campo árido e vasto. Valeu, boi!

Realizador

O nome por trás da direção e do roteiro de Boi neon é Gabriel Mascaro, um dos cineastas mais engajados da produção audiovisual em Pernambuco. Mascaro tem uma trajetória, no cinema, muito ligada a temas sociais e é marcante o gosto pelo gênero do documentário. A exemplo de KFZ-1348 (2009), sobre a história de um fusca que percorre o Brasil desde 1965, passa por oito proprietários e vira sucata no Recife; e Um Lugar ao Sol (também lançado em 2009), que discute o universo de moradores de coberturas em cidades como Recife, Rio de Janeiro e São Paulo.

Antes de Boi neon, Mascaro guiou o longa Ventos de agosto, sobre uma relação de amor em crise sob o pano de fundo do vento e da maresia e de um processo de migração ou retomada cidade grande-vila. O longa tem como protagonistas Dandara de Morais e Geová Manoel dos Santos e foi premiado, entre outros, no Festival de Brasília, no Janela Internacional de Cinema do Recife, no Festival de Cinema Luso-Brasileiro e no Festival Internacional de Filmes Independentes de Istambul.

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As salas de cinema são inimigas da pirataria?

As salas de cinema são inimigas da pirataria?


Que Horas Ela Volta? estreou, no fim de agosto, em apenas 91 salas e com expectativa de atingir um público de 280 mil pagantes. Agora, há cerca de três meses no circuito, os números são outros: o filme é cotado para brilhar no Oscar e já foi visto por 400 mil pessoas – digo, só nos cinemas. Isso porque a organização do longa-metragem divulgou no Facebook um balanço atualizado de 850 mil espectadores, colocando na conta quem assistiu ao drama de Anna Muylaert em sites (como no Mega Filmes HD e Filmes Online Grátis) e reproduções piratas. Mas afinal: a distribuição não oficial ajuda ou atrapalha o diretor e a obra?

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Por que Ruth de Souza não é lembrada como atriz de referência no Brasil?

Por que Ruth de Souza não é lembrada como atriz de referência no Brasil?


Uma atriz que foi a primeira entre os brasileiros a disputar um prêmio no Festival de Veneza e uma das poucas a ganhar uma bolsa na Universidade de Harvard, nos Estados Unidos. Nome cravado na crítica artística brasileira e com atuação em mais de 40 novelas, 37 filmes e várias peças teatrais, a história de Ruth de Souza perpassa a distinção racial no Brasil (veja mais aqui).

Os anos iniciais de sua carreira na dramaturgia brasileira são relembrados no livro Uma Estrela Negra no Teatro Brasileiro: Relações Raciais e de Gênero nas Memórias de Ruth de Souza (UEA Edições), do historiador e professor da Universidade Estadual do Amazonas (UEA) Julio Claudio da Silva.

O lançamento de obra aconteceu em setembro, no Rio de Janeiro, e o Assiste Brasil conversou com o autor sobre Ruth de Souza, segregação racial no mundo das artes e outros assuntos que deveriam ser discutidos por todos nós, brasileiros e brasileiras. Confira abaixo.


Teatro no Brasil dos anos 1940

O teatro experimental do negro surge para ser um espaço de denúncia da ausência de atores negros no cenário artístico brasileiro. Pelos relatos que a gente encontra na documentação da época, não havia espaço pra atores negros, não havia personagens negros e que os poucos personagens negros existentes eram encenados por atores brancos pintados de negro, através de uma prática chamada de blackface [rosto negro, em tradução literal]. É num cenário de denúncia e de criação de espaço para atores negros que é fundado o teatro experimental do negro e tem início a trajetória artística da atriz Ruth de Souza.

A primeira peça: um passo histórico

Ela sempre pontua que há um acaso, há uma magia em chegar até a peça O Imperador Jones (1945). Ela entrou no Teatro Experimental do Negro e foi descobrindo que precisava de personagens negros pra montagem do elenco numa matéria do jornal. Ao mesmo tempo, a atriz fala que fez o teste e foi selecionada, mas ela não entra na dimensão política e na escolha do conteúdo de O Imperador Jones. Ela enfatiza essa questão importante para ser atriz: o fato de ter sido uma peça escrita por Eugene O’Neill [dramaturgo norte-americano]. Ruth enfatiza a questão do pioneirismo, mas a questão política não aparece.

Na minha interpretação como historiador, o que importa é que ela dedicou mais de 70 anos da sua vida a procurar espaço num meio racionalizado e onde não havia lugar pra atores negros. O que interessa é que ela lutou, no seu cotidiano, em busca desse espaço e para ampliá-lo aos atores negros. Só isso é o suficiente pra gente entendê-la como relevante personagem histórico na luta da sociedade brasileira.

Uma Ruth militante?

A atriz Ruth de Souza, nas suas entrevistas, se manifesta como sendo uma pessoa dedicada à arte, por ser uma pessoa que tem interesse na arte dramática. E não tinha preocupação com a militância política. Eu faço uma interpretação disso, eu acho essa é uma estratégia da construção de uma imagem pública de atriz dedicada e centrada na arte e que busca espaço no pantheon das grandes estrelas brasileiras e tenta n se envolver necessariamente com a questão política. Ao mesmo tempo, ela se orgulha de ter sido a primeira atriz negra a encenar no Theatro Municipal, a trabalhar com textos clássicos e com drama – a crítica via como incapacidade dos negros atuarem em papéis de carga dramática forte.

A cor e o verbo

Em geral, ela não fala da sua experiência de discriminação, do seu testemunho de descriminação enquanto atriz. O que ela faz é uma crítica de como os atores e diretores pensam os personagens negros de uma maneira estereotipa. Ela faz crítica à ideia da mammy, àquele personagem negro que tem que ser como a personagem norte-americana da negra gorda, e não uma camponesa magra. Ela faz uma crítica muito recorrente à sua experiência de discriminação racial na infância, antes de ingressar no teatro.

Um dos temas mais recorrentes nas entrevistas que a dona Ruth produziu é sobre a tese do menor valor mental do negro [sobre o negro ter cérebro atrofiado; tese defendida pelo sociólogo brasileiro Oliveira Viana no século 20 e combatida pelo acadêmico Arthur Ramos]. Ela fala de uma experiência na infância, quando estava estudando em um determinado espaço escolar no Rio de Janeiro e teve contato com um quadro de Debret com figuras do negro, do índio e do branco. Alguém teria dito que o negro teria a mente atrofiada e ela teria ficado constrangida e, a partir daquele momento, ela dedica-se a provar que ela não tinha o cérebro atrofiado, ela passou a dedicar-se a ganhar nota 10 na escola desde aquele momento.

O negro nas telas

Eu acho que a grande importância de a gente pensar a trajetória da dona Ruth de Souza é porque é um problema ainda na sociedade brasileira que ainda se encontra insoluto. Essa luta no cenário brasileiro é uma coisa que ainda está se construindo. Então a sociedade brasileira é marcada pela variável raça? Eu acho que a experiência da dona Ruth de Souza aponta que sim, há varias evidências de que a sociedade é marcada pela variável raça, sim, de maneira a criar uma desigualdade entre brancos e negros.

Eu penso que a partir do momento em que a gente não tem uma representação na direção e nos elencos que reflita numericamente o contingente negro da população brasileira – alguns consideram que são 50%, mas a gente não tem nada próximo a isso. Então o problema continua por ser solucionado. A arte é um espaço de identificação da desigualdade entre brancos e negros na sociedade brasileira.

Meritocracia ou racismo?

Se o mérito é uma questão fundamental nas sociedades ocidentais, um grande legado da Revolução Francesa, e o problema da desigualdade – como alguns dizem – não é a raça, mas é o mérito, a falta de qualificação, a falta de oportunidade e recursos econômicos, como responder a razão pela qual Ruth de Souza não se tornou a unanimidade em termos de reconhecimento de talento?

Infográfico: Vinícius de Brito/Inforgram

 

Um mergulho no oceano de ‘Marina Não Vai à Praia’

Um mergulho no oceano de ‘Marina Não Vai à Praia’


Um casal se beija enquanto a câmera se esconde atrás de folhas e rosas púrpuras. Na posição de voyeur está Marina (Aline Videira). No lugar do casal, Joana (Amanda Andrade), irmã de Marina, e Matheus (João Lucas Neto). Os namorados estão em traje de banho e mergulham em uma piscina de plástico. Contam os segundos debaixo d’água e borbulham. Minutos depois, Marina — de maiô — se acerca da piscina onde está o casal apaixonado, e surge uma relação sugestivamente conflituosa entre ela e a irmã mais velha, que se retira da piscina para não conviver com a presença de Marina. Na introspecção e no silêncio submerso, o filme Marina não vai à praia faz um convite ao mergulho nas expectativas de uma adolescente com síndrome de Down.

Premiado em festivais de curtas em todo mundo (no Brasil, vencedor do Festival Curta Brasília em 2014) e em seleção com outros 100 filmes em disputa no Oscar, a película do diretor mineiro Cássio Pereira dos Santos é gravada na sua terra natal, Cruzeiro da Fortaleza (MG), e percorre em todos os aspectos (nas imagens e no roteiro) o desejo de revelar Marina, que mora com a mãe (Cláudia Assunção) e a irmã, e nunca foi ao mar. São várias as cenas em que a protagonista se vê imaginando o oceano (o título internacional é Marina’s Ocean) a partir das fotos de juventude da mãe. Por extensão, o oceano é metáfora de liberdade e transição da própria Marina.

O curta segue mostrando a relação de Marina com o mar até explorar a possibilidade do encontro corpo-água, enfim, acontecer. Joana está no último ano de colégio e, como é de praxe, vai viajar com a turma até uma praia. Marina pede à irmã que a leve, mas a moça é rápida em negar o pedido da adolescente – o “não” é reforçado também pela mãe, que o justifica por motivo econômico. Marina, pensando em juntar dinheiro para conhecer o mar, corta as flores vermelhas do quintal de casa e as vende nos arredores da cidade. Em cima da cama, ela conta as moedinhas e não consegue mais que 20 reais.

Protagonista sonha em ver o mar de perto e relação é filosófica no filme. Foto: Paideia Filmes/Divulgação

Protagonista sonha em ver o mar de perto e relação é filosófica no filme. Foto: Paideia Filmes/Divulgação

Então, chega o dia da viagem. Joana vai conhecer o mar e está com mala e biquíni prontos. Após Marina dormir, a mãe das meninas leva a irmã mais velha até o ponto de onde sairá o ônibus da excursão. Mas Marina não dorme; ela está certa de que vai à praia. E vai, escondida, no ônibus. O filme, mais uma vez, mostra a relação de indiferença entre as irmãs: Joana, percebendo que Marina havia ido com a turma do colégio, se vê irritada e intransponível. Já Marina desfila com sorriso no rosto e contempla as ondas que vira nas fotos da sua mãe.

O que é primoroso em Marina Não Vai à Praia é a relação filosófica das águas do mar com a fase intensa pela qual vive a protagonista, tanto dentro de casa tanto com o mundo. É um filme que diz, no detalhe dos diálogos, que uma adolescente de 15 anos com síndrome de Down é, sobretudo, uma adolescente como qualquer outra – apesar de, no filme, ser muito retratada apenas no cenário doméstico; sem relação com o mundo de fora.

O realizador Cássio Pereira dos Santos também constrói Marina Não Vai à Praia como grande ato à intérprete de Marina, a atriz Aline Videira, morta em um acidente em 2014. Com sensibilidade e cuidado de atuação, Marina é, no final e no começo das contas, uma jovem mineira que nunca viu a cor do mar e que tem dúvida de que biquíni escolher para por no corpo. É um filme sobre a resistência e a visibilidade das pessoas com Down.

Assista ao curta completo (de 17 minutos) aqui:

Raio X do curta que pode representar o país no Oscar:

Marina.infográfico

 

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