O que diz o legado da atriz Ruth de Souza sobre meu racismo velado

O que diz o legado da atriz Ruth de Souza sobre meu racismo velado


“Eu me chamo Ruth e eu espero realmente um dia fazer um papel na vivência de gente, sem a marca de ser negro, branco, azul, cor de rosa. E quem sabe eu algum dia consiga?”. A atriz Ruth de Souza que fala no depoimento cedido ao Acervo Digital de Cultura Negra (vídeo abaixo) é a mesma pequenininha que olhou para uma pintura de Debret com índios, brancos e negros quando alguém lhe apontara: “negro tem mente atrofiada”.

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“Justiça” polemiza princípio do Estado moderno em tempos de neo-pharmakos

“Justiça” polemiza princípio do Estado moderno em tempos de neo-pharmakos


A dose que envenena pode levar à cura. Os antônimos veneno e remédio vêm de uma mesma palavra, que na Grécia Antiga nomeava um ritual catártico: para se livrar de problemas sociais como a fome – ou uma colheita malsucedida –, os gregos elegiam uma pessoa dita impura para ser presa ou apedrejada pelos companheiros. Ao fim, a vingança fazia efeito a curto prazo, como uma redenção ao “sacrifício” – à causa, no entanto, o golpe não surtia uma consequência duradoura.

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O tratado não binário em ‘Mãe só há uma’

O tratado não binário em ‘Mãe só há uma’

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“Após denúncia anônima, exame de DNA confirma: Pedrinho é filho de Maria”. “Sequestrado quando bebê de um hospital de Brasília”. “Ele diz querer ficar com a mãe adotiva”. “Se condenada, ela pode pegar de quatro a 11 anos de prisão”. Os recortes de jornal datados de 2002 remontam ao caso Pedrinho, que inspirou o novo filme de Anna Muylaert (Que horas ela volta?). Nesse enredo, não há Pedrinho nem Maria, mas há Pierre/Felipe (Naomi Nero) e Aracy (Dani Nefussi), e uma pergunta: o que acontece quando um jovem, em construção da identidade de si mesmo, tem a família de criação desmontada?

Do caso Pedrinho, Mãe só há uma se inspira no roubo de um bebê que é descortinado após 17 anos. Não existe a ambientação de Brasília por trás do sequestro, muito menos detalhes para transformar o argumento em algo mais realístico. Não é o foco, que tem câmera subjetiva e um fundo musical de rock sobre a vida privada/pública de Pierre — tanto que a personagem Aracy, após ser presa, não volta a aparecer na trama. É esse mesmo Pierre que confronta, desde o início, o que é ser homem e – por que não – o que é ser mulher, ao aparecer vestindo um gorro de animal. O tratado aqui é a fluidez do gênero e sexualidade.

Como filme que busca a representação, Mãe só há uma não abre mão da metáfora do espelho (que também é elemento do roteiro de longas como o francês Tomboy, sobre a transexualidade na infância), de frente para o qual Pierre se despe e veste calcinhas quando se fotografa. Ali, a selfie também funciona como espelho, por registrar o “eu público”. E, ainda sobre a busca da representação de Pierre como sujeito não binário (que dizer, que não necessariamente se identifica como homem ou mulher), um mérito da produção é mostrar como a mídia “socializa” esses corpos binários, entre masculinidades e feminilidades – um exemplo é a propaganda, vista pela irmã de Pierre, que promete acabar com as varizes nas mulheres.

A virada do filme se dá quando Pierre, diante da prisão da pessoa a que sempre chamou de mãe, encontra a nova família. Anna Muylaert volta a questionar e a tencionar a rigidez (evocada pela tradição) das instituições sociais. Enquanto em Que horas ela volta? Jéssica interpela o papel da empregada doméstica na sociedade brasileira, Pierre catalisa no novo trabalho da realizadora o horror social à transgeneridade ou ao ensaio de transgeneridade (Muylaert declarou em entrevista que Pierre é transgênero), em especial quando um homem se “veste” de mulher. Uma cena: quando os pais biológicos do adolescente, Gloria (também vivida por Dani Nefussi) e Matheus (Matheus Nachtergaele), veem o filho – nomeado por eles Felipe –escolher um vestido e Matheus ameaça esganar o jovem. A causa inadmissível: “assemelhar-se” a uma mulher.

Não se pode passar despercebido, porém, a forma sutilmente cômica que Muylaert conduz e problematiza essas tensões. A sessão que o Assiste Brasil presenciou, a primeira no Brasil, no último dia 17 de julho, em cerimônia do Cinema Escrito no Recife, de um Pierre embrulhado em um vestido e sentado ao lado dos pais, foi aplaudida e reverenciada com uma gargalhada coletiva. O riso pode ser escatológico e transformador. Tal qual o rock, que se diga, revivido na película como instrumento de mudança social. A atuação de Pierre/Felipe como músico de uma banda de rock não beira, no entanto, os estereótipos que poderiam ser facilmente atribuídos a um adolescente “rebelde sem causa”. Aliás, há rebeldia sem causa?

mae so ha uma filme

Para um filme que pretende discutir a representação, não é um detalhe que este o tenha feito com uma câmera, quase que totalmente, subjetiva e focada nas mínimas expressões das personagens. Destaque para a partida da irmã de Pierre, também roubada quando bebê por Aracy. Assim como Aracy, essa irmã de Pierre não volta a aparecer no longa e o expectador apenas cria uma ideia vaga de como ela pôde ter se adaptado à nova família e à nova mãe. Em contra-partida, o irmão biológico de Pierre ganha mais holofotes, desde o pitoresco causo amoroso que trava ao telefone (sendo ele um pré-adolescente) até a sinceridade ao dizer que preferia seguir como filho único.

Apesar de não se estender aos coadjuvantes, a decisão de se debruçar sobre Pierre parece correta. O caso Pedrinho dá o alicerce à história, mas a potência dramática está na discussão sobre gênero e sexualidade de que trata Pierre, ainda que não fale diretamente ou textualmente sobre os temas. Em um filme cujo desfecho se dá apenas com o encostar de ombros entre irmãos recém apresentados, a linguagem não verbal é sobreposta à linguagem verbal.

Modernista e recifense, Manuel Bandeira escreveu que os corpos se entendem, mas as almas não. A fluidez com que Pierre passa a vida poderia concordar com Bandeira, revelando os privilégios de uma classe média heteronormativa e machista. Ao fim, não é sobre um bebê roubado, é sobre a premissa de uma vida que se entende e se materializa para além da figura do homem ou da mulher.

Trajetória

A primeira exibição de Mãe só há uma ocorreu na mostra Panorama do Festival de Berlim de 2016, onde foi premiado com o troféu Teddy de melhor filme com temática gay. Inicialmente previsto para chegar ao cinema brasileiro em agosto, o longa-metragem estreia por aqui nesta quinta-feira, dia 21 de julho.

Paulistana, Anna Muylaert é a realizadora de filmes como O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias (2006) e É Proibido Fumar (2009), além do recente Que horas ela volta? (2015), que representou o Brasil na disputa por uma vaga no Oscar de melhor filme estrangeiro este ano. Ao todo, entre curtas, séries de televisão e longas, a diretora assinou 10 projetos ao longo da carreira. Leia também a nossa avaliação sobre Que horas ela volta?.

Nise: quando a afetividade transborda a loucura

Nise: quando a afetividade transborda a loucura

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Uma mulher bate à porta de uma estrutura de ferro durante um tempo suficiente para apanhar o plano aberto nos quatro cantos da tela do cinema. Apenas o som das punhaladas no portão vence a opulência do que a princípio parece um quarto banhado em chumbo e pronto para sobreviver a tsunamis. Mas aquela estrutura não se ergueria para suportar a força de uma causa natural vinda do mar, senão da mente. Olhando para a cena, a ideia de início se confirma quando a senhora de roupa vermelha, seguida pela câmera trêmula e subjetiva, acessa os confins do antigo Centro Psiquiátrico Pedro II, um sanatório carioca escondido atrás das paredes metálicas, de onde se podia ouvir o som mais gutural do paciente submetido à lobotomia (uma intervenção cirúrgica no cérebro). Uma encenação sombria para introduzir o principal cenário da cinebiografia Nise: O coração da loucura (2016), encarnada pela atriz Glória Pires (Flores raras e Primo Basílio).

O espectador segue as passadas de Nise pelo Centro ao mesmo passo em que ela começava a explorar o local, ao qual ela chega como psiquiatra já anistiada após ser encarcerada pelo Estado Novo no Brasil — em vida, a alagoana foi presa pela ligação que tinha com o marxismo; na prisão conheceu o conterrâneo e escritor Graciliano Ramos, que a retratou no livro Memórias do cárcere. A montagem recria uma sociedade que restringe posições de comando, quase plenamente, aos homens e, no hospital, o olhar do diretor da película, Roberto Berliner, guiaria isso com a representação de uma palestra entre os médicos, sendo Nise a única mulher ali entre eles. A reunião havia sido marcada para anunciar os avanços da ciência, à época em polvorosa com métodos como a lobotomia e o eletrochoque, e para apresentar à equipe a nova companheira de trabalho. Era um primeiro momento da protagonista em embate político por ser mulher e por se negar à força como aliada à recuperação de “clientes” em estado psiquiátrico. Apenas o primeiro momento.

Nise se nega a operar nos internos as técnicas científicas a que assistira e recebe do diretor do Centro a única função que lhe restaria: coordenar o setor de Terapia Ocupacional (para onde alguns egressos iam cozer tecidos, em frase pejorativa dita por um médico no longa-metragem). A começar pela aparência de quartinho de despejos, a psiquiatra comanda uma limpeza na área hospitalar, na qual os enfermeiros aprendiam a reprimir com golpes físicos e psicológicos os ditos loucos. Aos palcos, consegue empatia dos “clientes” (palavra que substitui “paciente” no filme), mas não sem resistência. Fora o descrédito dos colegas de trabalho, a profissional tem de lidar com a fúria de pessoas presas e desacostumadas ao afeto, com ápice na briga com a reclusa Adelina (Simone Mazzer). Dá-se início a uma virada nessa narrativa sustentada a fio pela mudança de vida das pessoas através da arte.

Para a guinada, o roteiro não foge à figura de Almir Mavignier, artista plástico que instiga Nise sobre o valor da pintura e da escultura no processo de sanidade. Na prática, os dois abrem um curso improvisado de afrescos que se transformaria em um ateliê e ponto basilar na atuação profissional da nordestina doravante. A fotografia do filme ensaia essa virada temática nas cores, antes enrustidas em tons negros e pasteis e agora mais colorizada. E vão surgindo telas com um quê misto de impressionismo e expressionismo na mão de um torneiro mecânico e autorretratos pintados pela “violenta” Adelina. Por trás, a visão de pensadores do século 20, como o psicanalista Carl Jung (1875-1961), e o processo de retomada da comunicação essencial, artística. O “milagre” com que a personagem de Glória ia se deparando era a consequência de um tratamento menos doloroso (reforçado por exemplo na tomada que remete ao eletrochoque) e impositivo (no roteiro, com verbos no tempo verbal do imperativo: faça, sente). Salta aos olhos, onde brota arte, rodeia emoção.

Não fugindo ao clichê e concomitantemente recorrendo a ele para reforçar a ideia do afeto, alguns personagens começam a ter um envolvimento passional, como entre a estagiária de artes no ateliê comandado por Nise e o ex-desenhista Raphael (Bernardo Marinho); e, mais explicitamente, no triângulo amoroso composto por Adelina (sim, coadjuvante bem explorada na trama), Fernando (Fabricio Boliveira) e Carlos (Julio Adrião). Essa afetividade pessoal dialoga na montagem do filme com a trajetória das obras de arte dos internos. Como uma reconquista de si, o pincel é a arma que vence a doença, não o “quebra-gelo” — frase que Nise da Silveira fala a um colega médico em discussão. Interessante ressaltar que esse método cultural da médica apenas é reconhecido fora do centro clínico, pelo aval de um grande crítico de arte.

Por fim, o clímax de Nise: O coração da loucura vem à tona quando, já reconhecido externamente o trabalho da “doutora”, que também começou a ter a ajuda de animais no tratamento dos clientes, há uma matança de cachorros comandada pela direção do Centro Psiquiátrico Pedro II, cuja perda os donos dos cães, como o fumante Carlos, se exasperam. A semente contra a ciência da lobotomia, porém, já estava plantada e colhida na arte.

A arte e a psiquiatria são o mote do audiovisual, que pelo tom do coração, palavra que estampa no título, pode pecar por não detalhar ao espectador desatento a história de vida da personagem central antes e depois do período em exercício no hoje chamado Instituto Municipal Nise da Silveira (nem a relação conjugal dela com o marido é explorada, muito menos se deixa claro por que Nise foi presa anteriormente). A opção da película, distribuída pela Imagem Filmes e produzida pela TVZero, que levou o prêmio de Melhor Filme e Melhor Atriz no Festival de Tóquio de 2015, não acaba com a ternura e convence sobre o poder das artes, em um desafio que beira a metalinguagem e parece compreender a potência da cinebiografia.

Um postfácio

“Nós estamos pretendendo a recuperação de homens considerados farrapos para uma vida socialmente útil e talvez mais rica do que a vida anterior que eles levaram”. A declaração de Nise, que encerra a biografia dramatizada em questão, também abre os créditos finais do filme Postfácio: Imagens do inconsciente (2014), uma série de entrevistas feitas pelo diretor Leon Hirszman (1937-1987) nos anos 1980 e montada apenas nesta década por Eduardo Escorel. Hirszman morreu precocemente e não pode finalizar o trabalho. O Centro Cultural do Ministério da Saúde também faz um apanhado de vídeos engajados na figura de Nise da Silveira. Mas, em Postfácio, uma última frase poderia resumir o mote desta nova versão de Nise, pela criadora: “em qualquer indivíduo — mesmo no mais esfarrapado, mendigo egresso de um hospital psiquiátrico — existem forças criadoras, existem forças autocurativas esperando de apoio, esperando de amor, esperando de calor humano”.

Assista ao filme Postfácio: Imagens do inconsciente:

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Um Chatô para além do maniqueísmo; um Guilherme para além do ator

Um Chatô para além do maniqueísmo; um Guilherme para além do ator


Guilherme Fontes — os olhos azuis de Otávio, n’O rei do gado; de Maurício, da Gente fina de 1990; e de Marquês Zenóbio Alfredo, em Cordel encantado — fez de Chatô, O Rei do Brasil (2015) uma obra em particular. Uma obra lendária — claro que não era de se esperar mais do que a condução lendária para um filme de duas décadas — mas também uma obra sobre a qual o diretor e ator se debruçou por muito tempo para descobrir e potencializar o lado ficcional por trás de cada personagem, real, que cruzou pelo Assis Chateaubriand das páginas da biografia homônima escrita por Fernando Morais na década de 1990.

Chatô, o filme, nasce de um projeto que custou metade da vida de Fontes. O lançamento de uma série de documentários e de muitos, muitos milhões de reais (em 2006, a Ancine colocou a empresa de Fontes, que captara a verba para o longa, na lista de inadimplência do governo com uma dívida que ultrapassava os R$ 36 milhões). As filmagens foram feitas em três tempos: 1999, 2002 e 2004. Mas a película ficou estagnada porque enquanto o realizador alegava faltar dinheiro, o incentivo privado e público que patrocinou o filme não o via jamais sair do papel.

Com a maturação do tempo, Fontes se senta novamente para montar o filme (que não tem todas as sequências previstas no roteiro) e faz o seu Chatô (Marco Ricca). Mais do que jornalista, advogado, político e afins, o personagem que guia a história só pode ser entendido em sua versão complexa. Ele ora veste indumentária de vaqueiro e peixeira nas calças, ora é pintado de tintas naturais e coroado com um cocar, ora aparece engomado em terno e colarinho branco em uma cela de prisão. O realismo mágico em Chatô é reforçado pela escolha da narrativa não linear, em que o começo, meio e fim podem ter sido apenas alucinações do velho Assis no leito de morte.

Ao mesmo tempo em que explora o lado mais ficcional da biografia de Chateaubriand, o longa-metragem traz um ranço de um nacionalismo das páginas oficiais da história, que pode ser lido como irônico. O “rei do Brasil” é praticamente um Macunaíma, um sertanejo grosseiro que se muda para a capital do país para trabalhar como copeiro; um lobo na pele de índio que dá festas pomposas em castelos europeus. Tudo alinhavado por um romance a três entre Assis, Getúlio Vargas (Paulo Betti) e Vivi (Andréa Beltrão).

A personagem Vivi abre, no filme, a discussão para o papel da mulher em meados do século passado. Ela é a única com importância no roteiro que não aparece dentro do seio de uma família e sobre a qual Chatô fala que “daria um ótimo homem”. Ela não tem o protagonismo de Getúlio, mas é quem arma esse protagonismo do ex-presidente e ditador nas cortinas; quem faz aliança política, no discurso e no sexo; e a mulher que asila Assis Chateaubriand em tempos de perseguição à empresa midiática que ele construiu. Outras mulheres de destaque, como Maria Eudóxia (Letícia Sabatella) e Lola (Leandra Leal), mostram um Chatô ausente, incompreensível e, em especial com Lola, criminoso, já que a compra da mãe da menina ainda virgem.

Mídia à exaustão

O magnata que foi Chateaubriand tem seu império representado na tela como uma grande crítica à imprensa brasileira. Importante pensar, antes de tudo, que o próprio diretor, Guilherme Fontes, é parte de um produto midiático de sucesso, de novelas que já lembramos e de que você deve lembrar. Fora da TV (Globo e Globosat), Guilherme também é ferrenho quando fala sobre a mídia. Em entrevista ao Assiste Brasil (que sairá em vídeo no nosso canal no YouTube em breve), o artista disse que a mídia o taxou de criminoso, ainda sobre o processo de captação de recurso para a película.

Nessa mesma entrevista (que também será disponibilizada na íntegra no site), Fontes retomou a discussão política atual envolvendo os nomes de Dilma e Cunha, presidente da República e da Câmara dos Deputados, na mesma ordem, posicionando-se contra o atual rito de impeachment de Dilma e relacionando-o a uma versão camuflada desovada pela grande mídia. Esse lado posicionado politicamente do diretor aparece no filme.

Chatô, o Rei do Brasil está sempre resgatando o jornalismo feito para dar voz àqueles que pagam anúncios e para dar manchete aos que garantem o poder político. O filme conduz a subida de Vargas ao poder como muito dependente da cadeia jornalística de Chateaubriand (dono de um império de comunicação impressa em todas as regiões do país). Outro ponto forte no sentido desse discurso é quando Chatô se vê repleto de dívidas e quase falido, a partir do momento em que começa a perder patrocinadores de um dos jornais. Ele, com o poder político e da informação, acaba com a reputação das empresas.

O império de Chatô, as brigas, (ex-)mulheres e a relação política aparecem tanto isoladamente na trama quanto em um programa da TV Tupi, que também pertenceu ao grupo de Assis Chateaubriand. É a realidade ficcional, mágica e midiatizada traduzida pelo reality show. Talvez só a realidade da mídia, a realidade dos palcos para dar seguimento ao filme que trata a vida de espetáculo e holofotes de um sertanejo paraibano, que se torna ele mesmo um espetáculo e que respinga a espetacularização para fora do quadrante, para o próprio Guilherme, também personagem nesse casamento com bodas de prata.

[authorbox authorid=”3″ title=”Sobre o Autor”]

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